CARMELO BENE




Nasce a Campi Salentina, in provincia di Lecce, alle ore nove e trenta del 1º settembre 1937, da genitori originari di Vitigliano, piccola località del Salento meridionale, frazione di Santa Cesarea Terme.
I suoi genitori gestivano una fabbrica di tabacco dove lavoravano diverse centinaia di giovani operaie. Carmelo era un bambino gracile, timido, introverso, taciturno. Sua madre era fervente cattolica, praticante, così il piccolo Carmelo si trovò a servire «un'infinità di messe», sia a Campi Salentina che a Lecce, dove abitava sua zia Raffaella, anche tre o quattro al giornoUna vocazione, questa, che smise man mano, fino a diventare allergico a qualsiasi tipo di ritualizzazione religiosa.
Frequentava la scuola degli Scolopi di Lecce, nella quale molti degli «insegnanti di religione erano oltre che degli incompetenti in teologia, anche bestemmiatori e pedofili», secondo quanto si riscontra nella sua autobiografia. Trascorre così l'infanzia perlopiù fra i vezzi affettuosi di questa moltitudine di ragazze, la scuola degli Scolopi e le gite domenicali a Lecce.
Dopo gli studi presso l'Istituto Calasanzio dei Padri Scolopi di Campi Salentina, dove frequenta le scuole medie ed il liceo classico sino alla seconda classe, conclude gli studi classici nel Collegio Argento dei Padri Gesuiti di Lecce. In seguito si iscrive, diciassettenne, alla Facoltà di Giurisprudenza a Roma, senza tuttavia frequentarla, tranne inizialmente per quel che riguarda le lezioni di anatomia. Si iscrive allo stesso tempo al primo anno dell'Accademia Sharoff.
Nel 1957 si iscrive all'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica «Silvio D'Amico» e ne frequenta i corsi per un solo anno, ritenendoli del tutto inutili: esisteva un certo attrito fra lui e gli insegnanti, e lo stesso Carmelo Bene sintetizza i divergenti punti di vista affermando: «Il metodo per risvegliare i sentimenti era l'accademia Sharoff, quello per addormentarli la Silvio D'Amico».
E altrove: «Per fortuna, dopo un anno passai a non frequentare la Silvio D'Amico». Diventò presto famigerata la battuta: «Come va? Non c'è Bene grazie». Bene ricorda che alla Silvio D'Amico, solo due insegnanti credevano in lui: l'insegnante di metrica e la signora Morino, trent'anni primattrice con Ruggero Ruggeri.
A Roma i genitori gli pagano solo l'affitto e un minimo di vitto, perciò in questi primi anni romani Carmelo si vede costretto, per sostenere la propria vita sregolata, a lavorare di astuzia, a praticare ed inventare sotterfugi. Sono questi gli anni delle colossali sbronze, che poi - racconta Bene - proseguiranno per molto tempo: «Per quasi vent'anni ho bevuto in media tre bottiglie di Ballantine e fumato una stecca di Gitanes al giorno...».
Finisce spesso per essere arrestato: «Bastava girare con la barba non rasa di un giorno» per essere fermato, interrogato o addirittura arrestato. Se poi si era in preda al delirio alcolico si finiva diritti dentro. Nel solo anno 1958 Carmelo Bene trascorse «trecentoventicinque notti nei vari commissariati di zona».
Debutta ventiduenne in teatro con Caligola di Albert Camus nel 1959, per la regia di Alberto Ruggiero. Dopo le prime esibizioni romane torna a Campi Salentina con l'intento di sposare Giuliana Rossi, un'attrice fiorentina di sei anni più grande, mal vista dalla di lui famiglia.
Il padre, in combutta con il primario, arriva a farlo internare al manicomio per un paio di settimane, senza una motivazione plausibile, se non quella sottaciuta di far scemare l'attrazione e l'intenzione a realizzare un matrimonio; Giuliana poi subisce esplicite minacce.
Si sposano comunque a Firenze il 23 aprile del 1960, «più per accontentare la suocera che per effettiva vocazione»e dalla loro unione nasce un figlio, Alessandro, che viene allevato prevalentemente dai nonni materni e muore di tumore in giovane etàil 3 ottobre 1965 all'ospedale Meyer di Firenze.
In questo periodo fiorentino avviene l'incontro letterario fondamentale della sua vita; legge l'Ulisse di James Joyceche lo affascina talmente da sconvolgerne il modo di pensare, sottraendogli gli ultimi residui di esistenzialismo e mutandone il modo stesso di fare teatro. Dopo questo primo impatto letterario Carmelo Bene lascia Firenze, vivendo un periodo di «pura erranza», «scombussolato», senza una meta, prima di approdare a Genova.
Nel 1960 conosce e si lega in amicizia con Aldo Braibanti e Sylvano Bussotti il quale cura le musiche dello Spettacolo-concerto Majakovskij che si tiene a Bologna nello stesso anno.
Con la seconda serie di repliche del Caligola del 1961 Bene diventa «regista di se stesso», e da Genova in poi, non delegherà più a nessun altro la regia del suo teatro.
Tra il 1961 e il 1962 realizza il primo Amleto, «tutto shakespeariano, non ancora pervertito in Laforgue», ed il primo Pinocchio.
Da quel vivaio che fu la Compagnia D'Origlia-Palmi, in auge a Roma tra gli anni trenta e settanta, Carmelo Bene ebbe modo di prelevare attori come Manlio Nevastri (in arte Nistri), Luigi Mezzanotte e Alfiero Vincenti:
 « Giovanissimo capocomico, senza un soldo, circondato finalmente da guitti straordinari reperiti nel Borgo Santo Spirito dalla signora D'Origlia e dal cavalier Palmi, miei ottimi amici. »  
Dal 1961 fino al 1963 vediamo costituirsi il cosiddetto "Teatro Laboratorio" (con gli attori prelevati dall'anzidetta compagnia), realizzato in un locale di Trastevere, nel cortile al numero 23 di San Cosimato. Viene in seguito chiuso definitivamente a causa del fattaccio del «piscio» sulla platea e sull'ambasciatore argentino attribuito a Carmelo Bene, ma perpetrato dal pittore argentino Alberto Greco.
Al Teatro Laboratorio si allestiscono gli spettacoli cabaret con titoli significativi come Addio porco, una specie di happening, goliardata o presa in giro, che serviva a raggranellare denaro attirando gente snob e ricca a caccia di emozioni forti.
Lo spettacolo Cristo '63 (registrato da Alberto Grifi ma che viene censurato) scatena più d'uno scandalo, fino ai tafferugli con la polizia. Lo stesso Bene racconta:
 « La sera della prima successe un parapiglia infernale. Questo Greco, poco assuefatto al bere, si briaca di brutto [...] L'apostolo Giovanni (il Greco) cominciò a dare in escandescenze [...] In ribalta si alza la veste, mette il lembo fra i denti e comincia a orinare nella bocca dell'ambasciatore d'Argentina, della consorte in visone e dell'addetto culturale.
Nel frattempo, si faceva passare le torte destinate al dessert e le spappolava in faccia a quel diplomatico e signora [...] Fui condannato in contumacia [... e poi] assolto per essere estraneo ai fatti. »

Lo stesso evento si ripeté successivamente in una villa sulla Cassia Antica messa appositamente a disposizione da una gallerista col solo scopo di far rivivere quel fatidico happening, comprensivo di tafferugli, e questa volta furono i Re Magi che si misero a orinare addosso alle signore impellicciate.
In questi primissimi anni, dal Caligola in poi, fino alla parentesi cinematografica, Carmelo Bene in definitiva non trae altro successo che dallo scandalo, come ricordano, fra gli altri, Franco Quadri, Lydia Mancinelli e lo stesso Carmelo Bene nella sua autobiografia. D'altra parte Giuliana Rossi descrive Carmelo come un irresponsabile, cinico, sprezzante verso il prossimo, ma di indubbio fascino e accattivante. Ma questo suo comportamento biasimevole, veniva compensato da una forza creativa e una cura maniacali straordinarie che dedicava ai suoi spettacoli.
Sempre nel 1963 e quasi subito dopo la chiusura del Teatro Laboratorio, Carmelo Bene si imbatte casualmente, per la prima volta, in un'edizione laforguiana, che gli farà in seguito concepire poi i suoi Amleti, "pervertiti" puntualmente in Laforgue.
Già pensa alla sua Salomè; legge anche The Monk di Matthew Gregory Lewis che porterà poi in scena il 12 ottobre 1966 al Teatro delle Muse, con la rivisitazione dal titolo Il Rosa e il Nero.
Sempre nel 1963 viene allestito l'Edoardo II tratto da Marlowe che, in una delle sue repliche all'Arlecchino, vede fra gli spettatori la compagnia degli attori del Living Theatre, di passaggio a Roma, con i quali Bene stringe amicizia.
Lavora contemporaneamente all'Ubu roi da Alfred Jarry che porterà al Teatro dei Satiri e alla Salomè da Oscar Wilde (con lo "straordinario" Franco Citti nei panni di Giovanni Battista) al Teatro delle Muse, davanti a un pubblico accanito e irriducibile composto come al solito da detrattori e da sostenitori (Ennio Flaiano, Alberto Arbasino, John Francis Lane, Alberto Moravia).
Comincia in questo periodo il lungo sodalizio artistico-sentimentale con l'attrice Lydia Mancinelli la quale per la prima volta recita in La storia di Sawney Bean del 1964.
Negli anni sessanta-settanta Lydia Mancinelli e Alfiero Vincenti sono per Carmelo Bene due figure fondamentali e insostituibili.
Il 1964 segna anche l'anno del debutto al Teatro delle Muse della prima Salomè tratta da Oscar Wilde, con la partecipazione di Franco Citti nella parte di Jokanaan. Lo spettacolo è osannato da Ennio Flaiano e da Alberto Arbasino, oltre che da John Francis Lane inviato del Times di Londra; fu criticato invece aspramente da Giuseppe Patroni Griffi.
Dello stesso anno è la Manon, spettacolo teatrale tratto dalla Manon Lescaut di Prevost, le cui recensioni dell'epoca (come per gli altri suoi spettacoli) imputano un certo gusto per lo scandalo e una tendenza a voler stupire fine a sé stessa, cosa che Bene smentisce, asserendo che questa "rappresentazione" già era il suo "teatro degli handicap" a venire pienamente affermatosi negli anni '80.
Dopo il sequestro e la chiusura definitiva del Teatro Laboratorio trascorrono sei mesi con l'allestimento del Teatro Carmelo Bene al Divino Amore (1967), esperienza breve come l'altra precedente del Beat '72, la cui apertura avviene nel 1966. Inoltre, in questo stesso periodo, tra il 1965 e il 1966, Bene scrive i romanzi Nostra Signora dei Turchi e Credito italiano, portati poi a teatro, sostenuti e apprezzati da intellettuali e critici quali Flaiano e Arbasino, ma, come tutta l'opera beniana di questo periodo, il successo ebbe più che altro un riscontro elitario.
Viene portato in scena al Teatro delle Muse Il Rosa e il Nero, rivisitazione di The Monk di Matthew Gregory Lewis.
Risale a questo periodo una testimonianza della trasmissione televisiva Avvenimenti 30. La voce fuori campo del cronista commenta:
 « Un giovanotto magro, nervoso, spiritato, venuto dalle Puglie per inventare a Roma un suo personalissimo teatro. Si chiama Carmelo Bene. Non ha ancora trent'anni. Ha già scritto un romanzo Nostra Signora dei Turchi. Ha diretto come attore, autore, regista, una decina di spettacoli. Dieci spettacoli, dieci polemiche clamorose. È un istrione? Oppure: è un genio? È un mistificatore? Su questi giudizi il pubblico e la critica si danno battaglia.... »  
Carmelo Bene pensa ora di abbandonare il teatro per dedicarsi ad altro.
Nel 1967 Pier Paolo Pasolini lo invita a partecipare al suo film Edipo re.
Intanto Nelo Risi, avendo progettato un film su Pinocchio, propone la parte della fatina a Brigitte Bardot, quella di Pinocchio a Carmelo Bene e quella di Geppetto a Totò; ma questi morì proprio nel 1967, mandando in fumo il progetto.
Nello stesso anno Bene inizia la sua esperienza da regista cinematografico, arrivando l'anno successivo a vincere il Leone d'Argento al Festival di Venezia con quello che viene considerato il suo capolavoro: Nostra Signora dei Turchi. Fra i suoi principali amici e collaboratori di questo periodo vi furono il noto attore, autore e regista tarantino Cosimo Cinieri, Mario Ricci, Leo de Berardinis, Piero Panza e il noto pittore e scenografo leccese Tonino Caputo.
Nel 1969 vediamo Bene partecipare come attore in Umano non umano, film di Mario Schifano.
La parentesi cinematografica dura sino al 1973, costituita da una serie di lungometraggi come Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972), oltre al già citato Nostra Signora dei Turchi, che spesso producono in Italia reazioni sconsiderate, violenza gratuita e spaccatura di pubblico e critica, tra fautori e detrattori.
Un Amleto di meno segna la fine di questa meteorica apparizione cinematografica di Carmelo Bene, esperienza mai più ritentata.
Il 1970 è l'anno in cui Carmelo Bene conosce Salvador Dalì ed Emilio Villa, che contribuiscono a segnare la sua esperienza artistica. In questo stesso anno un Don Chisciotte televisivo commissionato dalla RAI sfuma, poiché il progetto viene ritenuto impopolare. Il cast d'eccezione contemplava, oltre a Carmelo Bene, artisti di fama come Eduardo De Filippo, il clown sovietico Popov e Salvador Dalí (scenografo).
Stessa sorte toccò a un altro progetto filmico fatto insieme con Eduardo, tratto da La serata a Colono di Elsa Morante. Scrive inoltre A boccaperta, pensato inizialmente come una sceneggiatura dedicata a San Giuseppe da Copertino. Partecipa inoltre in qualità di attore a film come Necropolis di Franco Brocani e a Storie dell'anno mille di Franco Indovina.
Nel 1972-1973, con il ritorno al teatro, dopo la parentesi cinematografica, Carmelo Bene ottiene un vero trionfo. Il primo spettacolo teatrale di Nostra Signora dei Turchi, riportata di nuovo in scena, con le sue venticinque repliche romane, vede in platea un'infinità di "nomi che contano", tra cui Ennio Flaiano, Alberto Arbasino, Vittorio Gasman, Mariangela Melato, Giuseppe Patroni Griffi, Alberto Moravia, Renzo Arbore, Gianni Morandi, Gigi Proietti, Elsa de' Giorgi, Enzo Siciliano, Franco Franchi e tanti altri.
Del 1973 sono le interviste impossibili radiofoniche con testi di Ceronetti, Sermonti e Manganelli, in cui Carmelo Bene e altri attori danno immaginificamente voce a vari personaggi storici e preistorici.
Il 1974 segna l'anno della sua prima apparizione in televisione con "Quattro modi di morire in versi: Majakowski, Blok, Esenin, Pasternak" con la collaborazione di Roberto Lerici e Angelo Maria Ripellino, che ottiene un grande successo di pubblico e critica e un indice d'ascolto elevatissimo.
Con gli anni settanta iniziano le assidue frequentazioni della Versilia dove Bene incontra intellettuali e uomini di cultura come Eugenio Montale, Vittorio Bodini, lo scultore Henry Moore.
Inizia anche il febbrile interessamento di Bene per la storia medicea e in particolare per Lorenzino de' Medici, detto Lorenzaccio, la sfinge medicea, che lo farà impazzire per un decennio.
Nel 1975 Carmelo Bene partecipa come attore nel film di Glauber Rocha Claro.
In questo stesso anno, durante la recita dell'Amleto al Manzoni di Milano, venne a sapere della morte del suo amico Pier Paolo Pasolini.
La stagione teatrale continua nel 1976 al Teatro Metastasio di Prato con Faust-Marlowe-Burlesque e Romeo e Giulietta da W. Shakespeare.
Tra la fine degli anni settanta e l'inizio degli anni ottanta Bene conoscerà grandi successi.
Nel 1977 viene messo in onda il Riccardo III televisivo.
Alla prima al Teatro Manzoni il suo S.A.D.E. viene fatto sospendere dal questore di Milano per oscenità, provvedimento motivato apparentemente dalla presenza di nudi femminili sul palcoscenico.
In questo stesso anno Bene ottiene un successo strepitoso in Francia, portando a Parigi (Opèra-Comique, Festival d’Automne) i suoi spettacoli teatrali (undici repliche di S.A.D.E., sei di Romeo e Giulietta) e dove conoscerà Jean-Paul Manganaro e altri intellettuali francesi con cui intesserà rapporti duraturi e molto proficui. Nella capitale francese frequenta Gilles Deleuze, Pierre Klossowski, Michel Foucault, conosce Jacques Lacan ed altri.
Il 1979 segna l'inizio del suo periodo cosiddetto concertistico e della macchina attoriale, arrivando ad esibirsi alla Scala di Milano con un memorabile Manfred in forma di concerto accompagnato dalle musiche di Robert Schumann.
Di questo anno è un Otello televisivo, realizzato a Torino insieme a Cosimo Cinieri, ma il restauro e il montaggio venne iniziato soltanto nel 2001, sotto la vigile direzione di Bene.
Il 1980 vede la V edizione dello Spettacolo-concerto Majakovskij al Teatro Morlacchi di Perugia e l'Hyperion. In questo suo periodo di "approfondimento musicale", conosce e stringe amicizia con il tenore Giuseppe Di Stefano, il quale amava appellarsi il "Carmelo Bene della musica", definito da questi a sua volta, in sintonia con Toscanini, "la più bella voce mai sentita".

Nel 1981, con la Lectura Dantis dalla Torre degli Asinelli di Bologna, porta la lettura della Divina Commedia davanti ad un pubblico di oltre centomila persone, in occasione del primo anniversario della strage della stazione.
Terza edizione del Pinocchio al Teatro Verdi di Pisa.
Nell'estate del 1982 a Forte dei Marmi scrive Sono apparso alla Madonna, titolo che gli viene suggerito dall'inconsapevole Ruggero Orlando, in preda ad una delle sue sbornie.
Anche se contrito da vari malanni fisici e dagli abusi, prosegue forsennato, anche se in modo discontinuo, a calpestare le scene teatrali.
Nel 1983 abbiamo la rappresentazione del Macbeth al Teatro Lirico di Milano, L'Egmont in Piazza Campidoglio a Roma; l'Adelchi nel 1984 al Teatro Lirico di Milano; la seconda edizione di Otello nel 1985 al Teatro Verdi di Pisa; Lorenzaccio nel 1986 al Ridotto del Teatro Comunale di Firenze. Il 12 settembre del 1987 Carmelo Bene è a Recanati per recitare i Canti di Leopardi e il 10 novembre dello stesso anno al Teatro Piccinini di Bari con Hommelette for Hamlet.
Nel 1988 Carmelo Bene viene nominato clamorosamente direttore artistico della sezione teatro della Biennale di Venezia, suscitando non poche polemiche, finendo poi per degenerare il tutto in querele e contro-querele, ricorsi, per un'intricata faccenda di competenze e responsabilità, e addirittura di appropriazione indebita di opere d'arte.
Il 12 gennaio 1989 vede la seconda edizione della Cena delle beffe al Teatro Carcano di Milano (con la partecipazione dell'attrice Raffaella Baracchi, che sposerà nel 1992) e il 26 luglio dello stesso anno il Pentesilea al Castello Sforzesco che l'anno dopo, il 19 maggio, verrà ripreso a Roma, al Teatro Olimpico.
Nonostante gli acciacchi e i diversi interventi chirurgici subiti, e che subirà ancor più in seguito, non tradirà la sua fama di enfant terrible.
Memorabili furono le sue apparizioni televisive a Mixer Cultura (1988) e al Maurizio Costanzo Show (1994 e 1995).lla fine del dicembre del 1990 Carmelo Bene è a Mosca per insistenza e intraprendenza di un suo grande ammiratore, Valerj Shadrin, realizzando un successo strepitoso. Al suo seguito troviamo, tra gli altri, Camille Dumoulié, Jean-Paul Manganaro ed Edoardo Fadini. Questa sua collaborazione e "ricerca teatrale" in terra russa durerà circa tre anni, suscitando, a dire di Bene, non pochi clamori e ostilità nell'ambito dell'E.T.I.
Nel febbraio del 1992 Carmelo Bene spende 200 milioni di lire per far pubblicare e reiterare delle inserzioni pubblicitarie o propagandistiche sul "Messaggero" e la "Repubblica" che in definitiva si dimostreranno essere tout court potenti armi scagliate soprattutto contro il "Ministero dello spettacolo" e il Teatro Stabile. Questo evento clamoroso fu infatti avvertito come una calunnia e un danno da parte degli interessati addetti ai lavori, tanto che seguiranno poi querele, con richiesta di risarcimento di due miliardi di lire, da parte del Teatro di Roma, rivolte contro i quotidiani anzidetti e contro lo stesso Bene. Ecco l'incipit di uno stralcio estratto da quelle fatidiche inserzioni...
 « Oggi lo Stato dello Spettacolo è in mutande: per sopravvivere ad ogni costo, MINACCIA contributi e sovvenzioni (a una marea indiscriminata di sfaccendati che - "quasi" NESSUNO ESCLUSO - può giovare al teatro in un solo modo: togliendosi di mezzo=disoccuppandosene)» 
Nel 1994 vediamo Bene con l'Hamlet Suite al 46º Festival shakespeariano al Teatro Romano di Verona. Nel 2000 con la pubblicazione del poema 'l mal de' fiori viene acclamato "poeta dell'impossibile" dalla Fondazione Schlesinger, istituita da Eugenio Montale, la cui presidenza onoraria era tenuta allora da Rita Levi-Montalcini.
Il 6 ottobre del 2000 Carmelo Bene affida, tramite pubblico testamento, i diritti delle sue opere alla fondazione l'Immemoriale di Carmelo Bene.
Il 16 marzo del 2002 Carmelo Bene muore a Roma.
Giancarlo Dotto così lo ricorda...
 « Non è solo l'amico che manca, ma quella voce, chissà dov'è andata, quella voce che ci dava calma e forza, quella voce che dà la nostalgia di tutto ciò che abbiamo perduto senza avere mai avuto.»
 

Per espressa sua volontà il suo corpo fu cremato e il suo funerale non reso pubblico. La lapide riporta solo il suo nome e cognome e le date, di nascita e di morte.
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OPERA

La sua discussa e controversa figura, spesso oggetto di clamorose polemiche, ha diviso critica e pubblico fin dagli esordi: considerato da alcuni un affabulante ingannatore e un presuntuoso "massacratore" di testi, per altri Bene è stato uno dei più grandi attori del Novecento. Dalle dichiarazioni di Bene risulta evidente il suo disprezzo per certa critica teatrale, da lui ritenuta "piena di parvenus". Tra i primi a rendergli omaggio si ricordano alcuni tra i più illustri esponenti del mondo intellettuale dell'epoca, come, ad esempio, Eugenio Montale, Alberto Moravia, Ennio Flaiano e Pier Paolo Pasolini. Bene ebbe poi modo di collaborare, tra gli altri, con Pierre Klossowski e Gilles Deleuze, i quali scrissero alcuni saggi sul modo di fare teatro dell'artista italiano.
La lotta di Bene si rivolge contro il naturalismo e la drammaturgia borghese, contro le classiche visioni del teatro. Rivendica l'arte attoriale innalzando l'attore da mera maestranza (così definita da Silvio D'Amico) ad artista-personificazione assoluta del complesso teatrale. Il testo, poiché nato dalla penna di uno scrittore spesso avulso dal problema del linguaggio scenico, non può essere interpretato: esso deve necessariamente essere ricreato dall'attore.
Carmelo Bene è contro il teatro di testo, per un teatro da lui definito "scrittura di scena" , un teatro del dire e non del detto.
Fare "teatro del già detto" sarebbe un ripetere a memoria le parole di altri senza creatività, quello che Artaud definiva un "teatro di invertiti, droghieri, imbecilli, finocchi: in una parola di Occidentali".
È l'attore, con la scrittura di scena, a fare teatro hic et nunc.
Il testo viene considerato come "spazzatura", perché lo spettacolo va visto nella sua totalità.
Il testo ha il medesimo valore di altri elementi come le luci, le musiche, le quinte.
Il teatro di testo, di immedesimazione, viene definito da Bene come un teatro cabarettistico.
Gli attori che si calano in dei ruoli, che interpretano, sono per lui degli intrattenitori, degli imbonitori, dei "trovarobe". Nel suo teatro, l'attore è l'Artefice.
Il testo non viene più messo in risalto come nel teatro di testo, viene anzi martoriato, continuando un discorso iniziato da Artaud, che già aveva iniziato la distruzione del linguaggio, ma che per Bene fallì sulle scene, perché cadde nella interpretazione. Bene distrugge l'Io sulla scena, l'immedesimazione in un ruolo, a favore di un teatro del soggetto-attore.
Bene è stato definito Attore Artifex, cioè attore artefice di tutto. Bene preferiva definirsi, con un neologismo, una "macchina attoriale": autore, regista, attore, scenografo, costumista.
Buona parte delle opere letterarie di Carmelo Bene le possiamo trovare raccolte in un volume unico, dal titolo Opere, con l'Autografia di un ritratto, nella collana dei Classici Bompiani. Inoltre La Fondazione Immemoriale di Carmelo Bene si preoccupa della "conservazione, divulgazione e promozione nazionale ed estera dell'opera totale di Carmelo Bene, concertistica, cinematografica, televisiva, teatrale, letteraria, poetica, teorica, ..."
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 Influenze sull'opera beniana

Sarebbe fuorviante parlare di "influenza" tout court sull'opera beniana, considerata l'impossibilità di trovare raffronti e/o filiazioni storico-geografiche, e come scrive Piergiorgio Giacchè, "chi conosce Bene e il suo teatro, sa che la sua singolarità è assoluta".Bisogna considerare inoltre il fatto che già dagli esordi Bene si è dichiarato una volta per tutte "allievo di sé stesso".

Fuori dal campo dell'arte e della filosofia, hanno contribuito alla sua formazione (oltre alla famiglia e all'ambiente nativo salentino naturalmente), le influenze sospese tra una probabile storia e l'immaginario come San Giuseppe da Copertino, Lorenzaccio, la non-storia dei Santi.Decisive furono inoltre le esperienze delle migliaia di messe servite, dove l'infante Carmelo incominciò quasi inconsapevole ad avere a che fare con... "il teatro come incomprensibilità e come incomprensione tra officianti e spettatori". Altra esperienza indimenticabile fu il mesetto, poi ridotto a due settimane, di permanenza in manicomio dove incominciò a rendersi conto del "linguaggio istituzionale normale" e quello "'scombinato o impeccabile" dei pazzi, delle vere "macchine demolitrici"
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 Influenza esercitata dalla sua opera 


L'opera di Carmelo Bene ha influenzato moltissimo il panorama dell'arte, non solo il teatro. Non ha avuto discepoli, ma soltanto imitatori, scadenti, solo per il fatto di essere tali. Lui stesso si proclamava "allievo di sé stesso" e mai maestro, né di sé né di altri, sebbene lo si chiamasse spesso, da sprovveduti, in siffatta maniera. Questo apprendistato, come direbbe Rimbaud, consiste nel "far diventare l'anima mostruosa", e poi "coltivarla", questa mostruosità; il che equivale, per quanto riguarda il campo dell'arte, a un processo metodico di una continua destrutturazione fino a "diventare dei capolavori" viventi, e non produttori di opere.
"Fuor dell'opera si è capolavori". Unico nel suo genere, o meglio de-genere, Carmelo Bene ha saputo affrontare il problema del linguaggio fin dalle sue più profonde radici, attaccando e mettendo in discussione i codici di Stato, con coraggio e costanza monomaniaca, irridendo e minando il teatro della rappresentazione, disprezzando e invalidando i luoghi comuni di qualsiasi categoria (sociali, artistici, privati, ecc.) fino a detestare soprattutto sé stesso come il luogo più comune da frequentare. Per conseguire questo immane lavorio di destrutturazione Carmelo Bene ha provocato di conseguenza, volendo o non volendo, un'infinità di scandali.
Nonostante abbia influenzato il mondo del teatro e dell'arte in genere, non ha però avuto, almeno non ancora, seguaci che ne avessero potuto ereditare quella pratica certosina d'autodemolizione, dotarsi di quelle stesse capacità di fare e disfare un teatro al di là dei modi.
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Il Grande Teatro 

Il linguaggio e la terminologia usati per spiegare il suo modo di concepire e "dis-fare" il teatro sono unici e inequivocabili, mai tentati prima, perciò Carmelo Bene si sente sempre necessitato a precisare, dicendo che il Grande Teatro, o altrimenti detto teatro senza spettacolo, è...
 « ... un non-luogo soprattutto; quindi è al riparo da qualsivoglia storia. È intestimoniabile. Cioè, lo spettatore per quanto Martire, testimone, nell'etimo [da martyr], per quanti sforzi possa compiere lo spettatore, dovrebbe non poter mai raccontare ciò che ha udito, ciò di cui è stato posseduto nel suo abbandono a teatro.»
 
In questo Grande Teatro agisce, o meglio, viene agito il non-attore o la macchina attoriale (conseguenza del grande attore), non vi è rappresentazione e rappresentanza, divisione dei ruoli, messaggio più o meno sociale, psicodrammaticità...
In questa utopia o "non-luogo", viene a imporsi l'osceno (fuori scena e fuori di sé) e l'assenza, il porno (l'aldilà del desiderio): tutti "concetti" di cui Bene ne ha dimostrato la sussistenza sperimentandoli in prima persona. Per questo sentiamo Bene sempre parlare di dis-fare e non di fare (teatro o altro), di di-scrivere e non di scrivere o descrivere, di non-attore e non di attore, di non-luogo, di assenza e non di presenza, di irrappresentabile e non di rappresentabile o rappresentazione, di porno e non di eros, di assenza di ruoli, di togliere di scena e non di mettere in scena, di essere agiti e non di agire, di esser detti e non di dire, ecc. La maggior parte degli studiosi concordano sul fatto che questa rivoluzione copernicana apportata al teatro (questa lucida e intelligente revisione totale riferita al suo linguaggio, al modo, alla forma e alla sua stessa essenza), consente a Bene di essere annoverato fra gli "attori" di genio e non di talento.
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 La phoné

Il fatto paradossale è che il suo teatro così antipopolare, e incomprensibile abbia avuto infine, in modo prodigioso, un successo di vasta portata popolare, a dispetto delle sue premesse. Questo equivoco lo spiega lo stesso Bene, dicendo che il linguaggio del Grande Teatro, incomprensibile per definizione, è comprensibile tout court su un piano d'ascolto diverso, essendo tutto affidato ai significanti e non al senso o al significato. Quindi, come succede per la musica, il Grande Teatro è fruibile, comprensibile anche da persone che parlano lingue diverse, come per esempio eschimesi, o cinesi, poiché la babele linguistica viene risolta tutta nella phoné, e non nel senso. La phoné espressamente viene definita da Bene come rumore, che comprende anche la musica e il dire.
La phoné è pur sempre un mezzo e non un fine, e a questo proposito Carmelo Bene fa una precisazione essenziale:
 « Se qualcuno ha potuto definire la phonè una dialettica del pensiero, nego di aver qualcosa a che fare con la phonè. Io cerco il vuoto, che è la fine di ogni arte, di ogni storia, di ogni mondo.» 
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 Atto e azione, chronos e aion


L'altro pilastro su cui si basa il tipico modo di dis-fare il teatro di Bene è quello dell'impossibilità di una qualunque azione di realizzare appieno uno scopo, se non si smarrisce nell'atto. L'atto è ciò che tenta di negare, di ostacolare, ovvero sgambetta l'azione, restando orfana del suo artefice. Anche in questo caso abbiamo a che fare con significanti e non con significati. Perciò Carmelo Bene scaglia anatemi ed improperi contro il teatro dell'azione o del moto a luogo, che viene a svolgersi nel tempo chronos, contro gli spazzini del proscenio (così definisce gli attori) del teatro di regia a cui contrappone quello della scrittura di scena (e in seguito quello della macchina attoriale) che accade nel tempo Aion.
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 L'immagine

Il rapporto che Carmelo Bene ha con l'immagine non è espressamente di iconoclastia, sebbene a volte possa sembrare il contrario,e afferma oltretutto che l'immagine è volgare. Questa destrutturazione, più che distruzione, dell'immagine gli serve per portare l'ascolto su un diverso piano, talché anche l'immagine diventi funzionale e, comunque, sempre subordinata alla phoné, accentuandone o caratterizzandone l'espressione, valorizzandola allo stesso modo della gestualità di un direttore d'orchestra. Carmelo Bene crede molto nei volti, e nelle posture, più o meno cangianti, tanto che lo sfondo è sovente, e quasi del tutto, monocolore, preferibilmente nero o a volte bianco. Lo spazio scenico, o dell'inquadratura, specialmente per quanto riguarda i volti in primo o primissimo piano e le figure, spesso è illuminato con un forte chiaroscuro.
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Scrittura di scena, testo a monte e teatro di regia


Dice Carmelo Bene:
 « Io ho ripreso il discorso di Artaud, [...] la scrittura di scena è tutto quanto non è il testo a monte, è il testo sulla scena.»  
Precisando poi che l'importanza del testo nella scrittura di scena è del tutto uguale a qualsiasi altro oggetto che si trova sulla scena, che sia più o meno significativo poco importa, come per esempio il parco lampade, un tavolo, un un striscia di stoffa, ecc.
Il testo a monte, invece, non è nient'altro che il testo originale, riproposto così in maniera più o meno fedele. Il teatro di regia rappresenta dunque un progetto, una direzione, contrariamente al campo minato e allo sprogettare della scrittura di scena.
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 L'osceno, il porno, l'eros


"...osceno vuol dire appunto, fuori dalla scena, cioè visibilmente invisibile di sé"
Mentre cercando di definire la differenza tra eros e porno afferma che...
 « L'erotismo è quanto di romanticamente stupido ci possa [essere]... appartiene all'io... [...] ...il plagio reciproco nella irreciprocità assoluta. [...] Il porno invece ... non è più il soggetto in quanto oggetto squalificato ma [...] è starsi da oggetto a oggetto, non da soggetto a soggetto.»
 

Carmelo Bene definisce il porno come l'eccesso del desiderio, e più precisamente l'annullamento del soggetto nell'oggetto, quindi senza più la possibilità di un io desiderante. Nel porno c'è incantamento, smarrimento, dissolvimento, assenza; nell'Eros (l'amor facchino), c'è desiderio, e la conseguente ricerca febbrile del suo sempre frustrato e reiterato appagamento.
Ancora Bene dà qualche ulteriore definizione dicendo che...
 « ... il porno si instaura dopo la morte del desiderio... - morto sacrificato eros - l'aldilà del desiderio.Quando tu fai qualcosa al di là della voglia, la voglia della voglia, questo è il porno. È una svogliatezza.[...] il porno è il manque, è quanto non è, è quanto ha superato se stesso, è quanto non ha voglia...»  
Il teatro di Carmelo Bene è specificamente nel porno e nell'osceno, non vi è possibilità di comprensione, poiché si è compresi, come del resto non ci può essere rappresentazione, poiché essa appartiene al teatro di regia, e non alla scrittura di scena. In questo caso la perdita del senso (non essendoci né rappresentazione né comprensione) è il presupposto fondamentale dell'osceno e dell'assenza.
Si è nel porno, da non confondersi con la pornografia nel senso usuale del termine. L'osceno, o meglio l'o-sceno, è l'altrove, non essere dove si è, un superamento spazio-temporale, il non essere in scena; e Bene dice paradossalmente, appunto, di togliere e togliersi di scena, smarrire così anche e soprattutto l'identità, lo scopo per cui si è agiti, il senso e la direzione. Smarrirsi per non più ritrovarsi. C'è tutta questa passiva attività, questo scacco all'arroganza dell'io e del suo teatrino occidentale.
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 Sospensione del tragico 


Carmelo Bene ne parla in questi termini...
 « Un'azione fermata nell'atto è quanto m'è piaciuta definire sospensione del tragico. È così che, grazie all'interferenza d'un accidentaccio, la surgelata lama del comico si torce lancinante nella piaga inventata tra le pieghe risibili-velate della rappresentazione nel teatro senza spettacolo.»
 

Il teatro della rappresentazione cerca di rendere la tragedia attendibile, credibile, con mezzi modi e maniere; mentre per Bene si tratta di minarne il suo senso dalle fondamenta.
Sono fondamentali perciò tutta una serie di handicap appositamente creati sulla scena che consentono di trasgredire quanto prescritto e consolidato dalla tradizione.
Ecco allora, per esempio, Riccardo III deformarsi con protesi, che scivola malamente, imprevedibilmente; Amleto che rifugge completamente (sebbene ne sia invischiato fino al collo) dal suo ruolo tragico con diversi e astuti sotterfugi.
Anche sul piano dei monologhi e dialoghi monologati c'è questo sgambettarsi, questo cortocircuitarsi del linguaggio, tale da rendere inattendibile l'evento. La tragedia viene ecceduta dal comico, o diversamente detto: esiste una continuità tra il tragico e il comico e non un'effettiva apparente dissonanza; più che due facce della stessa medaglia, si tratta di una gradazione di infiniti doppi.
Non c'è un margine che possa arginare il comico dal tragico o viceversa: si è in balia della trasgressione. Perciò, nel teatro di Carmelo Bene, il soggetto soltanto può essere assoggettato a questa variabilità, perturbabilità fondante e non l'Io che è rappresentativo, svolgendo un ruolo istituzionale e di controllo, anche quando sembra voglia trasgredire.
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 Il comico 

Carmelo Bene descrive il comico, o meglio, il così da lui definito ipercomico, come "quanto di più asociale e libertino si possa concepire, se mai fosse concepibile", affermando che...
 « Il comico è cianuro. Si libera nel corpo del tragico, lo cadaverizza e lo sfinisce in ghigno sospeso.»  
Perciò Bene considera gli attori come Benigni, Dario Fo, Charlie Chaplin, lo stesso Totò e persino il tanto da lui apprezzato Peppino De Filippo, ben lontani dalla gelida lama e dal freddo cadaverico del comico, poiché essi sono, chi in un modo chi in un altro, invischiati nella socialità, nell'intrattenimento, nell'attendibilità. Sono dei buffi, delle macchiette, contrariamente a quanto avviene per esempio nella sprezzante ironia di un Ettore Petrolini. Il comico, secondo Bene, permane nel porno ed è in definitiva nient'altro che la spalla o stampella del tragico.
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 Oltre i modi 

Gilles Deleuze definisce Carmelo Bene come colui che ha vinto la sfida del modale, e quindi il suo teatro viene di conseguenza ad essere considerato, e ormai accettato dagli studiosi più seri e preparati, non un modo di fare teatro, ma un superamento dei modi. I suoi presupposti si possono rintracciare nel suo decennale lavoro ossessivo-maniacale di attivo destrutturatore dei linguaggio teatrale, cinematografico, prosodico, ecc.
È lo stesso Bene a fornire questo bilancio:

squartamento del linguaggio e del senso nella discrittura scenica…
disarticolazione del discorso succubo del significante
togliere di scena (contro la confezione cultuale della “messa in…”)
demolizione della finzione scenica…
sartoria e scenotecnica-linguaggio
rinnovamento radicale del poema sinfonico (s)drammatizzato
la lettura attoriale come non ricordo del morto orale pre-scritto.
superamento d'Artaud e della “lingua degli angeli” mistico-espressionista (Blumner)
la sospensione del tragico
il cinema come immagine acustica…
neotecnica televisiva, discografica e radiofonia/determinante premessa alla strumentazione fonica amplificata
campionatura dei suoni e ri-conversione della voce
l'amplificazione a teatro (finalmente)
la macchina attoriale (tritalinguaggio-rappresentazione-soggetto-oggetto-Storia) 
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 Il depensamento e il problema del linguaggio 


Il depensamento è, semplificando, l'opposto del pensare, non riconoscer-si (simile al neti neti dello yoga) né a questo né a quello. Il depensamento può essere considerato come forma di meditazione oppure come un lavorio interno, che conduce ad una non scelta tra gli infiniti doppi.
Questo prodursi, può paragonarsi al flusso di coscienza (stream of consciousness).
Il depensamento comunque non appartiene categoricamente a un metodo colto e aristocratico di sperimentazione e conoscenza, ma fa parte anche e soprattutto della tipica indolenza del Sud, della classe per così dire ignorante, dei santi come San Giuseppe da Copertino, verso il quale Carmelo Bene nutre un'empatia e una profonda attrazione.
Qui subentra ovviamente anche il discorso dell'interferenza del potere del linguaggio e del linguaggio del potere costituito a cui si è assoggettati.
Così come non si è nati per propria volontà similmente si è succubi del linguaggio che dispone di noi, e di cui non ne disponiamo attivamente; infatti Carmelo Bene dice, facendo proprio quanto già ribadito da Lacan: "quando crediamo di essere noi a dire, siamo detti".
Contrariamente alla grammatica della lingua, nel linguaggio il soggetto è colui che subisce, che è assoggettato.
Il linguaggio così istituito e sedimentato, come un coacervo tirannico di luoghi comuni, è visto come una costante ed implicita minaccia che va debellata a tutti i costi.
Per tutta la sua vita, il lavorio di Carmelo Bene è stato quello di dedicarsi a una pratica certosina di destrutturazione del linguaggio, alla ricerca dei suoi buchi neri, scardinando così la sua istituzionalizzazione e normalizzazione.
Per quanto riguarda il lato artistico, lo scopo di tutto ciò è dare adito alla possibilità della realizzazione del Grande Teatro, o, in altri termini, del teatro senza spettacolo.
Ciò rende chiara l'idea di come il depensamento e il lavorio intentato per la destrutturazione del linguaggio vadano di pari passo. Carmelo Bene non s'illude e, come per il linguaggio costituito a priori, al di là della volontà del soggetto, si rende perfettamente conto che non si può evitare l'arroganza del potere del teatro, istituzionalizzato, il cui referente è sempre il teatro del potere, quello da lui definito di Stato, della rappresentazione.
Nella memorabile trasmissione del MCS del 1994 Bene con veemenza proferisce parole significative riguardo al linguaggio e al suo potere che va ben al di là del soggetto e della volontà..
 « È ora di cominciare a capire, a prendere confidenza con le parole. Non dico con la Parola, non col Verbo, ma con le parole; invece il linguaggio vi fotte. Vi trafora. Vi trapassa e voi non ve ne accorgete »
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 Il femminile e l'avvento della donna a teatro 



In età elisabettiana i ruoli femminili venivano recitati da maschi, e Carmelo Bene depreca l'abbandono di questa consuetudine, a favore dell'avvento, fatale, della donna sulla scena; e qui ora uomini e donne sono relegati ai loro ruoli specifici, smarrendo entrambi il femminile. Non si è più nel porno; resta il rapporto duale maschio-femmina, la caratterizzazione del loro genere e sessualità. Non c'è più il gioco, la trasgressione. E così si fa sul serio o si scherza, ma non si gioca più (in inglese recitare si dice to play e in francese jouer). Carmelo Bene inoltre considera la donna poco o nulla femminile, e si vede così costretto ad accollarsi il femminile che alla donna manca.
Spesso Carmelo Bene è stato accusato dalle femministe di maltrattare le donne a teatro, alle quali ribatte fornendo l'esempio dell'Otello che è il suo più grande omaggio fatto alla donna, in quanto assente.
Quando Bene afferma "io sono la mia donna" oppure "sono la mia s'ignora" non fa altro che dire e ribadire il vero, essendo l'uomo psichicamente (non fisicamente) donna, in quanto proietta questa sua mancanza, strabicamente sulla scellerata donna. Nel teatro elisabettiano ciò era evitato, essendo le parti di donna affidate all'uomo, e quindi la perversione (che è il teatro nel suo farsi), la trasgressione, l'osceno, si potevano magicamente attuare. Il teatro degenere dunque, come quello di Carmelo Bene, non ammette il ruolo della donna in scena, e dunque il suo genere, talché essa viene messa a nudo oppure allestita in forma ieratica, privata di ogni possibile dialogo o interferenza con l'o-sceno.
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 Il degenere


Il degenere nel teatro beniano sta a significare, oltre all'impossibilità di un'identificazione precisa ed univoca del genere teatrale (farsa, commedia, tragedia, ecc...), anche la mancata o impossibile identificazione dell'attore o dell'artefice intercalato nei ruoli che gli dovrebbero competere, e ciò implica una completa revisione e trasgressione del testo a monte, attuate nella scrittura di scena. In senso lato, il degenere è tutto ciò che contraddice e non rispetta i luoghi comuni del teatro convenzionale, e in questo caso le acquisizioni accademiche essenziali del bagaglio di formazione attoriale, possono servire, se minate e disattese, alla macchina attoriale, per crearsi handicap irrinunciabili.
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La macchina attoriale


La macchina attoriale (o C.B.) è la conseguenza del grande attore che si è svestito delle umane capacità espressive corporee (vocalità, espressione del viso, gestualità, ecc...), per indossare una veste amplificata sia sonora che visiva.
Quest'ultima sempre vincolata e soggiacente alla phoné comunque. Prima di tutto è importante l'amplificazione della voce, che permette all'attore di ricondurre l'emissione sonora al proprio interno. La voce della così detta macchina attoriale non è una mera e semplice amplificazione ma è un'estensione del ventaglio timbrico e tonale, che, in questo caso, diventa un sistema unico e inscindibile, che ingloba corde vocali, cavità orale, contrazioni diaframmatiche, equalizzazione, amplificazione, ecc.
La macchina attoriale è una fusione tra macchina e attore; l'amplificazione non è dunque una mera protesi ma un'estensione organica ulteriore dove la voce ormai non è più caratterizzata dalla sua fisicità, ma prevalentemente, diciamo così, dal meccanismo sonoro.
Così come non si possiede un corpo ma si è il corpo, allo stesso modo si è o si diventa amplificazione, equalizzazione, ecc. Bene facendo un esempio dice che l'amplificazione non è un semplice ingrandimento ma è come...
 « ...guardare questa pagina... Se io la guardo in questo modo, ecco, così, io vedo e così sento; ma se io avvicino questo [foglio], più l'avvicino, più i contorni svaniscono. I contorni svaniscono e non vedo più un bel niente. »
 

E inoltre aggiunge che la macchina attoriale è:
 « ... lettura intanto, come nella poesia, nella concertistica,... (Io) ho bisogno sempre [...] di leggere, di essere detto, non di riferire la cosa... [...] non per ricordare, o nella presunzione che lo scritto corrisponda all'orale. [...] Lo faccio per dimenticare. La lettura come oblio. La lettura paradossalmente come non ricordo»
 
Per quanto riguarda la parte visiva della macchina attoriale, Carmelo Bene ricorda che, non solo l'orecchio, ma anche...
 « ... l'occhio è ascolto. [...] Un'appoggiatura del capo, una frantumazione del gesto, uno due tre. ecc. e una disarticolazione del corpo...» 
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 Il senso; significante e significato 

Anche le parti dialogate nel teatro di Carmelo Bene si svolgono in forma di monologo, con la conseguente perdita del senso del dialogo o del discorso.
Si perde altresì il senso della direzione.
Spesso notiamo nelle performance di C.B., per esempio, che un urlo lanciato con veemenza invece di spaventare si autospaventa, come se trovasse di fronte un muro di gomma che lo restituisse al mittente; uno dei tanti altri esempi può essere quando Riccardo III si sputa allo specchio dove si sta mirando, pensando o facendo credere di essere sputato.
C'è in più questa perdita del senso di identità, senso di causa ed effetto, di agente e agito, fino a sfociare alla perdita dell'identità del ruolo, come in Amleto che non gradisce proprio la sua parte così come scritta nel copione.
In una scena del Macbeth, C.B. lancia un urlo e poi dice quasi rassicurato: "No, chi di voi ha fatto questo?.. Posso dire sono stato io?..." Nel teatro di C.B. è del tutto inutile e poco proficuo cercare il senso, la direzione, il significato o ancor peggio il messaggio, poiché si è sempre in balia dei significanti.
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Essere o non-essere

La questione filosofica viene bypassata, poiché Bene avverte nella coscienza dell'essere e dell'esserci una forma di strabismo che ci identifica in ciò che in effetti non siamo e non possiamo mai essere. Essere cosa?... se tutto è in divenire?... Carmelo Bene ripropone i tre assiomi di Gorgia:
- Nulla esiste
- E ammesso che qualcosa esiste, non potremo mai conoscerlo
- E pur ammettendo che fossimo in grado di conoscerlo, non avremmo alcuna possibilità di poterlo comunicare.
In questi tre paradossi gorgiani è facile rintracciarvi i concetti di assenza, irrapresentabile, incomunicabilità, che caratterizzano il teatro e la pragmatica filosofia di C.B.
Il motto di Bene a tale proposito potrebbe essere, parafrasando la massima cartesiana, "non esisto: dunque sono".
Oltre che sui giornali, riviste e opere letterarie, non è affatto raro che anche nelle sue apparizioni televisive l'artista salentino affronti il problema dell'essere, dell'esserci e del non-essere, trovando addirittura offensivo (più che fastidioso) questo rivolgersi a lui in modo ontologico.
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 La coscienza, la cultura


La coscienza è ciò che si è sedimentato culturalmente e socialmente, che Bene aggredisce senza ripensamenti, specialmente se la coscienza stessa diventa o si identifica nel civile. I suoi strali sono lanciati con rabbia anche contro la cultura (che per definizione è di Stato), il museo o il mausoleo, l'imbellettamento dei classici, le commemorazioni, la famiglia, ecc. L'elenco completo del resto sarebbe troppo esteso...
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 La "parentesi cinematografica"

La prima apparizione sul set cinematografico di Carmelo Bene come attore è nell'Edipo Re di Pier Paolo Pasolini risalente al 1967.
La parentesi cosiddetta cinematografica va dal '67 al '72 e sarà quella che gli darà notorietà e risonanza internazionale, e in Italia non senza scandali e attacchi feroci, non solo dalla critica dei detrattori ma anche dagli spettatori comuni, che causarono devastazioni selvagge e incendi nelle sale in cui avvenivano le proiezioni. Hermitage è il suo primo cortometraggio.
Viene creata così la produzione C.B. che alla fine del quinquennio cinematografico subirà un rovinoso tracollo finanziario. Il successo inizia con Nostra Signora dei Turchi presentato alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, dove vinse il premio speciale della giuria, in concorso con i film presentati di Nelo Risi, Liliana Cavani e Bernardo Bertolucci. Seguiranno poi altri lungometraggi: Capricci (1969), rielaborazione personale dell'Arden of Feversham di anonimo elisabettiano, Don Giovanni (1971), Salomè (1972) e Un Amleto di meno (1973) con il quale termina l'interesse di Bene per il cinema. Tutte le produzioni della C.B. e della B.B.B. sono realizzate a bassissimo costo.
Le sue preferenze fin dagli esordi per Buster Keaton, e il totale disinteresse, se non disprezzo, per Charlie Chaplin, sono significativi per capire la matrice da cui evolverà il suo personale stile e il suo modo (oltre i modi) di fare cinema. Questo quinquennio gli è servito per demolire il cinema, infatti Nostra Signora dei Turchi viene oltretutto definito dallo stesso Bene una parodia spietata e feroce del cinema. E lo stesso immoderato trattamento è ravvisabile in altre produzioni di questo periodo.

 Considerazioni sul mezzo cinematografico

 Carmelo Bene in Nostra Signora dei TurchiSecondo Carmelo Bene il cinema, ultimo arrivato, è la pattumiera di tutte le arti (tranne i rari casi in cui il film filma se stesso).
Apprezza così João César Monteiro, oltre a Buster Keaton e pochi altri, coloro cioè che hanno superato il cinema stesso, "poiché non si può fare cinema col cinema, poesia con la poesia, pittura con la pittura, bisogna sempre fare altro...".Ritroviamo nel cinema, comunque, la stesso furore iconoclasta e le posizioni estreme che caratterizzano la sua produzione teatrale.
Per Carmelo Bene' l'opera d'arte (il capolavoro) deve rappresentare l'arte ecceduta e non un semplice decorativismo o confezione infiocchettata, ovvero l'arte come superamento di se stessa; in altri termini, riprendendo quando già detto da Nietzsche, fuori dell'opera d'arte "si è dei capolavori".
Detto questo, se vogliamo fare una gradazione su ciò che Bene predilige, al primo posto c'è ovviamente il suono o la phoné che dir si voglia; al secondo posto l'immagine fissa; in ultimo abbiamo il cinema la settima arte, pattumiera di tutte le altri arti. Quindi Bene preferisce per esempio la radio alla televisione, la pittura oppure la fotografia all'immagine in movimento. Preferisce inoltre il teatro (senza spettacolo) al cinema, proprio per questa virtualità della pellicola che ha questo succedersi di tot fotogrammi al secondo. Bene spesso era solito affermare che nei cosiddetti film d'azione non si muove un bel niente, contrariamente a certi capolavori come le tele di Francis Bacon o alcune opere del Bernini (come la Beata Ludovica Albertoni) che possiedono una forma di energia dinamica sospesa.
Carmelo Bene detesta gli effetti speciali, il ralenti e lo zoom per esempio li trova oltremodo volgari. Se un torero d'arte, come potrebbe definirsi lui stesso, mette in gioco la pelle, il cinema invece non rischia la pellicola, non si mette in gioco, non sente il bisogno contingente di "essere di qua e di là dalla macchina da presa". In Nostra Signora dei Turchi proprio la pellicola fu variamente calpestata, bruciacchiata, rovinata in modo metodico. Bene ricordando quell'esperienza dice:
 « La mia frequentazione cinematografica è ossessionata dalla necessità continua di frantumare, maltrattare il visivo, fino talvolta a bruciare e calpestare la pellicola. M'è riuscito filmare una musicalità delle immagini che non si vedono, per di più seviziate da un montaggio frenetico.»
 

Bene detesta dunque il cinema tout court, tranne qualche raro esempio dove il film filma sé stesso, così come detesta il teatro della rappresentazione (che è sempre di Stato).
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 Carmelo Bene e il rapporto con la critica


È proverbiale il disprezzo che Carmelo Bene ha riservato da sempre ai parvenu della critica teatrale e al giornalismo dei "gazzettieri nostrani". Bisogna però premettere e tenere ben presente il fatto, per nulla secondario, che Bene ha sempre rifiutato a priori "qualsiasi funzione di mediazione alla critica",al di là del metodo usato, della sua obiettività e buona fede.
Fin dall'esordio e per diversi anni Carmelo Bene fu stroncato, o, nel migliore dei casi, ignorato, dalla critica e dai mass-media italiani.
All'estero invece, come in Francia e in Gran Bretagna, Carmelo Bene era certamente molto più apprezzato di quanto non lo fosse in Italia.
Già dal suo debutto a Roma, con Caligola, il giornalista John Francis Lane aveva scritto una recensione elogiativa sul Times di Londra, intuendo subito il grande talento di questo attore appena esordiente. Ciò provocò reazioni concitate fra la massa dei critici italiani che, con stupore e scandalizzati, interpellarono lo stesso Lane per chiederne ragione...
 « Abbiamo capito subito che era un attore straordinario e che avrebbe fatto bene al teatro. [...] E io ho scritto subito un articolo sul Times di Londra, dicendo questo era un nuovo uomo di teatro eccezionale. La cosa ha fatto un po' scandalo a Roma perché dicevano: "... ma come il Times parla di questo cialtrone?..." Poi questo cialtrone sarebbe diventato una icona della cultura italiana.»
 
Giuliana Rossi, all'epoca moglie di Carmelo Bene, descrive il rapporto conflittuale fra Bene e i critici italiani di allora, che erano, eccetto alcuni come Ennio Flaiano, Sandro De Feo e Giordano Falzoni, unanimemente ostili, sarcastici e offensivi nei confronti di Bene. Al contrario i critici inglesi giudicavano per es. l'interpretazione del suo primo Amleto migliore di quella di Laurence Olivier e di John Gielgud.
Giuliana scrive:
 « ...appena Carmelo apriva bocca, la maggior parte dei critici che venivano a fare le recensioni al Teatro Laboratorio gli davano del "cretino" come minimo. La stampa parlava male, malissimo di lui [...] L'ostracismo del mondo della cultura italiana si manifestava anche nei confronti di chi aveva lavorato con lui. Quando alcuni attori si presentavano in altre compagnie teatrali, dicendo che avevano recitato con mio marito, gli chiudevano ogni porta senza giustificare il motivo. Appena veniva nominato "Carmelo Bene" il diniego era immediato.»  
Carla Tatò conferma lo stesso boicottaggio nei suoi confronti per il fatto di aver lavorato come attrice nel teatro di Carmelo Bene.
I primi anni della sua carriera furono i più difficili costretto a svolgere, suo malgrado, il ruolo ingrato dell'artista maledetto, a vivere avventurosamente, a praticare la sua attività teatrale con i più impensati sotterfugi, che a volte sembrano superare il limite del rocambolesco. In un'intervista televisiva del 1968 Carmelo Bene lascia trasparire il suo risentimento dicendo...
 « Io non ho davvero... rapporti con la critica. Sono loro che sono pagati per averne con me. Quindi per loro è un mestiere... Io non sono pagato per avere rapporti con loro. [...] Per capire un poeta, un artista [...] ci vuole un altro poeta e ci vuole un altro artista [...] La critica vive dalle 22 alle 24, cioè due ore la sera. Non puoi due ore la sera capire quello che invece io continuo a vivere ora per ora [...]»  
La critica detrattiva, specialmente quella riguardante il periodo iniziale, perlopiù è generata da un rifiuto a priori, interessata soltanto agli abusi perpetrati da Bene ai danni del buon costume e dei sacri luoghi comuni, che siano o no artistici. Per esempio la Salomè del '64 aveva un cast di attori formato prevalentemente da carcerati o ex-galeotti, soprannominata compagnia di Regina Coeli. In una recensione, emblematica, fatta sulle pagine del "Borghese" di questa Salomè si legge:
 « Dinanzi a personaggi come Carmelo Bene e come Franco Citti nulla può la critica teatrale. Debbono intervenire i carabinieri. E non bisogna aspettare che vilipendano la Religione o prendano a calci i lavoratori, per procedere al loro arresto; bisogna soltanto accertarsi della loro identità e metterli in galera, perché oltraggiano il buon gusto, nuocciono all'igiene pubblica, deturpano il paesaggio.»
 

C'è proprio questa frattura, almeno inizialmente, tra fautori e detrattori (nessuna via di mezzo) tanto che Alberto Arbasino si sente in dovere di scrivere:
 « Questa geniale Salomè [... spacca] ...il pubblico in due, ma con la precisione di quelle reazioni chimiche tipo tornasole capaci di separare con una botta sola le mezze calzette da quelli che cercano di capire.»
 

Questa critica detrattiva aprioristica, acida, benpensante, risentita, tutta italiana, condotta avanti per diversi anni, caratterizzerà irrevocabilmente il futuro atteggiamento di Bene nei confronti dei critici, dei parvenu e dei "gazzettieri".
Lydia Mancinelli infatti ricorda: "La lotta di Carmelo Bene è stata una lotta contro i critici".
Il successo cominciò con uno stratagemma scrivendo e inviando a sei giornali diversi la recensione di una sua esibizione teatrale, tutte portanti la firma di un certo "Dice".
Questo successo, come riferisce la Mancinelli, incominciò con la parentesi cinematografica e precisamente con Nostra Signora de' Turchi che, tra il 1973 al 1974, iniziò ad essere trasposta di nuovo in Teatro Da qui ci fu sempre un crescendo di critica e successi.
Clamorosa fu la presa di posizione di Carmelo Bene al lido di Venezia, quando presentò Nostra Signora dei Turchi, dichiarando con veemenza, e certamente con una rabbia somatizzata da anni, che non aveva nessunissima intenzione di parlare con la stampa italiana e lo stesso Carlo Mazzarella, inviato della Rai commenta...
 « Carmelo Bene ha dichiarato che avrebbe abbandonato la conferenza stampa, se tutta la stampa italiana non avesse abbandonato la sala, perché ha detto di avere dei fatti personali contro tutta la stampa italiana... »
 

Significativo fu il confronto a Mixer Cultura, nella trasmissione del 1987, condotta da Bagnasco, dove apparvero in modo chiaro le posizioni dei critici (così tanto vilipesi da Bene) e degli studiosi suoi fautori come Jean-Paul Manganaro, di Maurizio Grande. Fra i critici invitati alla trasmissione Guido Davico Bonino assume posizioni estreme, rispetto a quelle molto più moderate di Giovanni Raboni, Renzo Tian e Guido Almansi, dicendo:
 « Qui si sta parlando di Carmelo Bene come di uno scrittore di scena, si sta parlando di Carmelo Bene come un attore, ma mi pare che l'unica cosa di cui si possa parlare è la sua vera professione, cioè: l'antipatico. Come antipatico Carmelo Bene è assolutamente inarrivabile. [...] Questo è la cosa di te che io amo di più, perché davvero tu qui hai una vera creatività... Ma come scrittore scenico sei di una modestia sconfortante; le tue partiture, i tuoi collage sono una pacchianeria veramente giovanilistica [...]»  
Guido Davico Bonino osò attaccare le così da lui definite, anche se non chiarendone in modo esplicito i nomi, "scimmie francesi", ovvero (a quanto si può desumere) Gilles Deleuze, Jean-Paul Manganaro, Pierre Klossowski, ecc. che hanno scritto centinaia di pagine; Gilles Deleuze e Pierre Klossowski  addirittura pubblicarono saggi e libri interi su Carmelo Bene.
Altri eventi mediatici clamorosi e significativi che permettono di capire l'idiosincrasia innata, spesso reciproca, dell'artista salentino verso i criticie i giornalisti sono le sue due apparizioni televisive al MCS del 1994 e 1995.
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  La pietra dello scandalo

Nella raccolta Opere con l'autografia di un ritratto Carmelo Bene scrive qualcosa di veramente rivelatore riguardo alla dinamica della trasgressione e dell'inevitabile conseguente scandalo ...
 « Si è costretti all'esserci trafelato: questo piegarsi alla rappresentanza, ai libri, a questa nourriture della quale avrei fatto assolutamente a meno. Non si scampa alla volgarità dell'azione, alla scorreggia drammatica di Stato. Si è obbligati allo scandalo, quasi fosse la "prima comunione" con l'indifferente prossimo tuo, con l'odiato condominio che non detesterai mai quanto te stesso.»  
In genere la necessità dello scandalo non è dettata specificamente dall'urgenza di stupire, dal fatto di sentirsi al centro dell'attenzione, far parlare di sé, ma è una funzionalità, diciamo così, organica, un bisogno dettato dalla reattività e non dall'essere rivoluzionari, o promuovere la propria testardaggine in modo da volere o poter cambiare qualcosa. Innanzitutto, è sempre un attacco al linguaggio istituzionalizzato, sia esso estetico, etico-morale, politico, filosofico, sociale, intimistico-personale, ecc. Il linguaggio viene aggredito comunque, poiché è istituzionale.
Abbiamo così degli scandali che sembrano suscitare una reazione motivata, al di là se questa possa considerarsi giusta o sbagliata, come per esempio, il piscio fatidico di Alberto Greco durante lo spettacolo del Cristo '63, ripetuto poi in seguito in un'altra replica dai Re Magi. Però, e questo è il punto, abbiamo spesso reazioni da parte del pubblico e della critica di difficile comprensione, apparentemente immotivate, come per esempio durante la proiezione di Nostra Signora dei Turchi nel 1968 o di Salomè nel 1972. Per Carmelo Bene, nella vita come nel teatro o nel cinema, si tratta di fare prima di tutto fuori se stesso, mettersi k.o., demolire la rappresentazione, il proprio io, il proprio linguaggio a un livello molto profondo, e di conseguenza cortocircuitare la comunicazione.
Altro scandalo potrebbe essere riferito ai suoi "letti affollati di donne", che per Bene però evidenziano tutt'altro che uno sfrenato dongiovannismo o una super prestazione da macho; servono soprattutto ad evitare l'equivoco della coppia, del ménage a due, del programma istituzionale uomo-donna.
Nel teatro così come nel cinema di Bene i nudi di donna non sono mai volgari, anche se spesso hanno dato adito ad accese polemiche, che sembrano voler presumere che la donna sia in tal modo messa alla berlina o alla gogna... La donna fa parte del linguaggio del grande teatro e non è una figura di rappresentanza della categoria del genere trasposta in scena, ma è o-scena (fuori scena), non resa oscena (in senso morale).
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 Altre considerazioni 


 Carmelo Bene non si sente nato, non si sente inserito in un processo storico; avverte in modo indefinito di non essere, di non esistere, da per sempre. Odia il tempo chronos e gli orologi. Ama la musica e il melodramma italiano di Rossini e Verdi. Ama l'arte in quanto ecceduta, ma detesta l'arte di per sé.
Odia la società di massa, le polemiche e gli scandali (anche se ne ha suscitati molti), odia il civile, la scuola d'obbligo, il giornalismo di bassa lega (apprezzava però molto Ruggero Orlando). Odia i critici in quanto parvenu oppure di Stato. Apprezza gli studiosi seri e preparati che sono, oltretutto, anche suoi estimatori (Ugo Volli, Gilles Deleuze, Pierre Klossowski, Maurizio Grande, ecc...). Odia la storia, le avanguardie; detesta i politici (ma apprezzava Aldo Moro, l'"unico politico decente che abbia mai avuto questo Paese"). Detesta il culto, il clero e le gerarchie ecclesiastiche (ma apprezzava Montini, un intellettuale straordinario a cui rimprovera soltanto di aver eliminata la messa in latino); si dichiara credente non cattolico e nemmeno di nessun'altra confessione. Allo stesso modo condanna e rifiuta il laicismo, citando il Tommaseo che fa derivare la parola laico da "laido". È affascinato dal misticismo dei Santi come Juan de la Cruz, Santa Teresa d'Avila, San Giuseppe da Copertino, i quali, anche se ebbero visioni, non poterono in nessun modo comunicarcele, poiché non erano in casa. E scendendo più in dettaglio lo stesso Bene fornisce un elenco degli oggetti del suo inestinguibile dissenso contro tutto e tutti:
 « Dio-io, la patria, il governo, la tolleranza intollerante di stato, la famiglia, la paternità, la prole, il popolo, la Storia, la politica, la fratellanza, il prossimo, l'Europa, la costituzione, l'anagrafe, il civismo, l'ontologia, la didattica, il progresso, la dialettica, il sindacato, il problema dei lavoratori, l'umanesimo, l'opinionismo, l'uguaglianza, la rivoluzione, la giustizia e l'ingiustizia, la responsabilità sociale, l'attualismo, la cronaca, l'informazione, la libertà (soprattutto di stampa), la democrazia, la scuola universitaria dell'obbligo, l'ottimismo, il buon senso comune, il condominio, il pubblico, il privato, la solidarietà, l'altruismo, la questione razziale, il culto dei morti (seppellire i vivi), la beneficenza, la carità, il dilemma ebraico, la volontà, la fede, la speranza, l'utopia, l'ideologia, la volgarità dell'immagine, la metafisica, il rispetto del lavoro, il contemporaneo, il verbo, il senso, l'espressione, il pre-scritto orale, le parole, il pensiero, la memoria, la disciplina-interdisciplinare, il virtuosismo, l'indisciplina cieca del contrario di tutto questo. »  
Tutto questo travaglio al negativo serve alla machina attoriale C.B. come a Carmelo Bene per poter realizzare il suo scopo, che non accetta interferenze di ordine ed obbligo costituito. Vengono in questo modo demoliti i luoghi comuni dei significati e i significati stessi, spazzando così via la polvere della sedimentazione storica dei loro processi.
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 Teatrografia


Dove non altrimenti specificato, autore, regista e interprete è Carmelo Bene

1959, Caligola, di Albert Camus. Versione italiana di Alberto Ruggiero e Carmelo Bene. Regia di Alberto Ruggiero. Con Antonio Salines, Flavia Milanta (La Spezia 1934 - Perugia 2010). Scene e costumi di Titus Vossberg. Roma, Teatro delle Arti
1960, Spettacolo-concerto Majakovskij, da Majakovskij, Blok, Esenin e Pasternak. Musiche dal vivo: Sylvano Bussotti. Bologna, Teatro alla Ribalta

1961
Caligola, di Albert Camus (II edizione). Scene di G. Bignardi. Genova, Teatro Politeama
Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, da Robert Louis Stevenson. Scene di G. Bignardi. Genova, Teatro la Borsa di Arlecchino
Tre atti unici di Marcello Barlocco. Genova, Teatro Eleonora Duse
Gregorio: cabaret dell'Ottocento. Con R. B. Scerrino, N. Casale, M. Nevastri, P. Falaja. Scene di S. Vendittelli. Roma, Teatro Ridotto dell'Eliseo
Pinocchio, da Carlo Collodi. Con R. B. Scerrino, G. Lavaggetto. Roma, Teatro Laboratorio
Amleto, da William Shakespeare. Con R. B. Scerrino, C. Sonni, L. Mezzanotte. Roma, Teatro Laboratorio
1962 Spettacolo-concerto Majakovskij (II edizione). Musiche dal vivo di A. Rosselli. Roma, Teatro Laboratorio
Spettacolo-concerto Majakovskij (III edizione). Musiche dal vivo di G. Lenti. Roma, Teatro Laboratorio
1963 Addio porco (II edizione di Gregorio: Cabaret dell'Ottocento). Con R. B. Scerrino, L. Mezzanotte. Roma, Teatro Laboratorio
Cristo '63. Con A. Greco. Roma, Teatro Laboratorio
Edoardo II, da Christopher Marlowe. Con L. Mezzanotte, M. Francis, H. Cameron, G. Ricci. Scene e costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro Arlecchino
I polacchi (Ubu Roi), di Alfred Jarry. Con L. Mezzanotte, E. Torricella, A. Vincenti. Costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro dei Satiri
1964 Salomè, di Oscar Wilde. Con R. B. Scerrino, A. Vincenti, F. Citti. Costumi di Carmelo Bene. Scene di S. Vendittelli. Roma, Teatro delle Muse
La storia di Sawney Bean, di Roberto Lerici. Con L. Mancinelli, L. Mezzanotte. Scene e costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro delle Arti
Manon, dal romanzo dell'Abbé Prévost. Con A. Vincenti, R. B. Sciarrino, L. Mancinelli. Scene e costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro Arlecchino
1966 Faust o Margherita, di Carmelo Bene e Franco Cuomo. Con L. Mancinelli, M. Tempesta, P. Vida, A. Angelucci, M. Kustermann, V. Nardone, R. Vadacea. Costumi di Carmelo Bene. Scene di S. Vendittelli. Roma, Teatro dei Satiri
Pinocchio, da Carlo Collodi (II edizione). Con L.Mancinelli, L.Mezzanotte, E.Florio, P.Vida. Roma, Teatro Centrale
Il Rosa e il Nero, da "Il monaco" di Matthew Gregory Lewis. Con M. Monti, L. Mancinelli, S. Spadaccino, O. Ferrari, M. Spaccialbelli. Costumi di Carmelo Bene. Scene di S. Vendittelli. Musiche di Sylvano Bussotti e V. Gelmetti. Roma, Teatro delle Muse
Nostra Signora dei Turchi (I edizione). Con L. Mancinelli, M. Puratich. Roma, Teatro Beat '72
1967
Amleto o le conseguenze della pietà filiale, da Shakespeare a Laforgue (II edizione). Con A. Bocchetta, P. Napolitano, P. Prete, A. Moroni, L. Mezzanotte, M.Francis, E. Florio, C. Tatò, L. Mancinelli, M. Puratich, M. Nevastri. Roma, Teatro Beat 72
Salvatore Giuliano, vita di una rosa rossa di Antonio Massari. Con L. Mezzanotte, L. Mancinelli, C. Tatò. Roma, Teatro Beat 72
1968 Arden of Feversham, di anonimo elisabettiano. Rielaborazione di Carmelo Bene e Salvatore Siniscalchi. Con G. Davoli, M. Nevastri, L. Mancinelli, F. Gulà, N. Davoli, A. Vincenti. Roma, Teatro Carmelo Bene.
Spettacolo-concerto Majakovskij (IV edizione). Musiche dal vivo di V. Gelmetti. Roma, Teatro Carmelo Bene
Don Chisciotte, di Cervantes. A cura di Carmelo Bene e Leo de Berardinis. Con L. Mancinelli, L. de Berardinis, P. Peragallo, C. Colosimo, G. d'Arpe, C. Orsi. Roma, Teatro delle Arti
1972, Salomè, di Oscar Wilde (II edizione). Con L.Mancinelli, R.B.Scerrino, M.Nevastri, S.Siniscalchi, P.Prete. Roma, Teatro Beat 72

1973, Nostra Signora dei Turchi (II edizione). Con I. Marani, I. Russo, A. Vincenti, B. Baratti, F. Lombardo, G. Scala. Scene G. Marotta. Roma, Teatro delle Arti

1974 La cena delle beffe, da Sem Benelli. Con G. Proietti, L. Mancinelli, M. Fedele, A. Haber, F. Leo, A. B. Dakar, R. Lattanzio, C. Colombo, R. Caporali, S. Ranieri, I. Russo, C. Cassola, S. Nelli. Compagnia del Teatro Stabile dell'Aquila. Scene e costumi di Carmelo Bene. Musiche di V. Gelmetti. Firenze, Teatro La Pergola
Amleto, da William Shakespeare e Jules Laforgue (III edizione). Con A. Vincenti, L. Mezzanotte, L. Mancinelli, F. Leo, P. Baroni, B. Buccellato, M. N. de Cristofano, M. Fedele, M. A. Nobencourt, M. L. Serena, M. Tagliaferri, V. Venturini. Scene e costumi di Carmelo Bene. Prato, Teatro Metastasio
S.A.D.E. ovvero libertinaggio e decadenza del complesso bandistico della Gendarmeria salentina. Con C. Cinieri, L. Mancinelli, L. Conte, F. De Rosa, M. Fedele, S. Nelli, G. Castronuovo, F. Cosolito, W. Francesconi, V. Iadicicco, I. Russo, G. Tiegli, A. Vincenti, V. Waiman. Musiche di Sante Maria Romitelli. Scene e costumi di G. Bignardi. Direttore d'orchestra: Luigi Zito. Milano, Teatro Manzoni

1976
Faust-Marlowe-Burlesque, di Aldo Trionfo e Lorenzo Salveti. Regia di Aldo Trionfo. Con Franco Branciaroli. Scene di Emanuele Luzzati. Costumi di G. Panni. Prato, Teatro Metastasio
Romeo e Giulietta, storia di William Shakespeare. Collaboratori al testo e alla traduzione italiana: Roberto Lerici e Franco Cuomo. Con L. Mezzanotte, L. Mancinelli, E. Florio, F. Branciaroli, P. Baroni, M. Brancaccio, A. Vincenti, M. Bronchi, L. Bosisio, R. Lerici, B. Lerici, L. D'Angelo. Musiche originali di Luigi Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Maestro d'armi: E. Musumeci Greco. Prato, Teatro Metastasio

1977
S.A.D.E. ovvero libertinaggio e decadenza del complesso bandistico della Gendarmeria salentina (II edizione). In lingua francese. Parigi, Opèra-Comique, Festival d'Automne
Riccardo III, da Shakespeare. Con L. Mancinelli, M. G. Grassini, D. Silverio, S. Javicoli, L. Morante, M. Boccucci. Musiche originali di Luigi Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Cesena, Teatro Bonci

1979
Otello, o la deficienza della donna, da Shakespeare. Con C. Cinieri, L. Bosisio, J.P. Boucher, C. Dell'Aguzzo, L. Dotti, S. Javicoli, M. Martini. Musiche di Luigi Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro Quirino
Manfred, poema drammatico di George Gordon Byron. Traduzione di Carmelo Bene. Con L. Mancinelli. Musiche di R. Schumann. Direttore d'orchestra: Piero Bellugi. Orchestra e coro dell'Accademia di S. Cecilia. Roma, Auditorium di Santa Cecilia / Milano, Teatro alla Scala

1980 Spettacolo-concerto Majakovskij (V edizione). Musiche di G. Giani Luporini. Percussioni dal vivo: A. Striano. Perugia, Teatro Morlacchi, XXXV Sagra Musicale Umbra
Hyperion, suite dall'opera per flauto e oboe di Bruno Maderna, con testo di Friedrich Hölderlin. Traduzione di Carmelo Bene.Direttore d'orchestra: Marcello Panni. Orchestra e coro dell'Accademia di S. Cecilia. Solisti: A. Persichilli (flauto), A. Loppi (oboe). Roma, Auditorium di Santa Cecilia

1981 Lectura Dantis per voce solista. Musiche di Salvatore Sciarrino. Solista: D. Bellugi (flauto). Bologna, Torre degli Asinelli
Lectura Dantis e Eduardo recita Eduardo, recital di Carmelo Bene e Eduardo De Filippo. Roma, Palaeur
Pinocchio, storia di un burattino, da Carlo Collodi (III edizione). Con L. Mancinelli, fratelli Mascherra. Musiche di G. Giani Luporini. Scene e costumi di Carmelo Bene. Maschere di G. Gianese. Strumentazione fonica: R. Maenza. Pisa, Teatro Verdi

1982, Canti Orfici, poesia e musica per Dino Campana. Chitarra solista: Flavio Cucchi. Milano, Palazzo dello Sport

1983
Macbeth, due tempi, da W. Shakespeare. Con S. Javicoli. Musiche di Giuseppe Verdi. Orchestrazione e direzione: F. Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Strumentazione fonica: R. Maenza. Milano, Teatro Lirico
Egmont, un ritratto di Goethe. Elaborazione per concerto e voce solista. Con B. Lerici. Musiche di Beethoven. Direttore d'orchestra: Marc Albrecht. Orchestra e coro dell'Accademia di Santa Cecilia. Roma, Accademia di Santa Cecilia
... Mi presero gli occhi..., da Friedrich Hölderlin e Giacomo Leopardi. Musiche di G. Giani Luporini. Torino, Teatro Colosseo

1984, L'Adelchi di Alessandro Manzoni in forma di concerto, uno studio di Carmelo Bene e Giuseppe Di Leva. Nel bicentenario della nascita di Alessandro Manzoni. Con A. Perino. Musiche di G. Giani Luporini. Direttore d'orchestra: E. Collina. Orchestra e coro della RAI di Milano. Percussioni dal vivo: A. Striano. Milano, Teatro Lirico

1985, Otello, da William Shakespeare (II edizione). Con C. Borgognoni, V. De Margheriti, B. Fazzini, Isaac George, F. Mascherra, A. Perino, M. Polla De Luca. Musiche: Luigi Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Pisa, Teatro Verdi

1986, Lorenzaccio, al di lá di Alfred De Musset e Benedetto Varchi. Con I. George, M. Contini. Firenze, Ridotto del Teatro Comunale

1987
Canti, di Giacomo Leopardi. Recanati, Piazza Leopardi
Hommelette for Hamlet, operetta inqualificabile da Jules Laforgue (IV edizione). Con U. Trama, M. Polla De Luca, A, Brugnini, S. De Santis, O, Cattaneo, W. Esposito, F. Felici, L. Fiaschi, D. Riboli, A. Zuccolo. Musiche adattate e dirette da Luigi Zito. Scene e costumi di G. Marotta. Sculture: G. Gianese. Bari, Teatro Piccinni

1989
La cena delle beffe, da Sem Benelli (II edizione). Con D. Zed, R. Baracchi, A. Brugnini, S. De Santis, D. Riboli. Voce di Ginevra S. Javicoli. Musiche di L. Ferrero. Scene e costumi di Carmelo Bene. Milano, Teatro Carcano
Pentesilea la macchina attoriale - Attorialità della macchina, momento n° 1 del progetto-ricerca achilleide. Da Stazio, Kleist, Omero. Con A. Perino. Elaborazioni musicali elettroniche di Carmelo Bene. Milano, Castello Sforzesco

1990, Pentesilea la macchina attoriale - Attorialità della macchina, momento n° 2 del progetto-ricerca achilleide. Da Stazio, Kleist, Omero. Roma, Teatro Olimpico

1994 Hamlet suite, spettacolo concerto da Jules Laforgue (V edizione). Con M. Chiarabelli, P. Boschi. Arrangiamenti musicali: Carmelo Bene. Scene: Carmelo Bene. Costumi: L. Viglietti. Verona, Teatro Romano, XXXVI Festival Shakesperiano
Canti Orfici, poesia della voce e voce della poesia, di Dino Campana. Ostia Antica, Teatro Romano

1996, Macbeth - horror suite, da Shakespeare (II edizione). Nel centenario della nascita di Antonin Artaud. Con S. Pasello. Musiche di Giuseppe Verdi. Arrangiamenti musicali: Carmelo Bene. Scene: T. Fario. Costumi: L. Viglietti. Roma, Festival d'Autunno, Teatro Argentina

1997
Adelchi di Alessandro Manzoni, spettacolo in forma di concerto (II edizione). In memoria di Antonio Striano. Con E. Pozzi. Musiche di G. Giani Luporini. Costumi: L. Viglietti. Roma, Teatro Quirino
Voce dei Canti – Giacomo Leopardi, spettacolo in forma di concerto. Musiche di G. Giani Luporini. Pianoforte: S. Bergamasco. Roma, Teatro Olimpico

1998, Pinocchio, ovvero lo spettacolo della Provvidenza, da Carlo Collodi (IV edizione). Con S. Bergamasco. Voci in play-back di Carmelo Bene, S. Bergamasco, Lydia Mancinelli. Musiche: G. Giani Luporini. Scene e maschere: T. Fario. Costumi: L. Viglietti. Roma, Teatro dell'Angelo

1999, Gabriele D'Annunzio – concerto d'autore, poesia da “La figlia di Iorio”. Musiche di G. Giani Luporini. Scene: T. Fario. Costumi: L. Viglietti. Roma, Teatro dell'Angelo

2000-In-vulnerabilità d'Achille, impossibile suite tra Ilio e Sciro, spettacolo-sconcerto in un momento. Da Stazio, Kleist, Omero. Arrangiamenti musicali: Carmelo Bene. Scene: T. Fario. Costumi: L. Viglietti. Roma, Teatro Argentina

2001, Lectura Dantis. Contrabbasso: F. Grillo. Otranto, Fossato del Castello
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 Scritti 

Pinocchio Manon e proposte per il teatro, Milano, Lerici, 1964.
Nostra Signora dei Turchi, Milano, Sugar, 1966 (riedizione, con introduzione di Ugo Volli: Milano, SugarCo, 1978).
Credito Italiano V.E.R.D.I., Milano, Sugar, 1967.
L'orecchio mancante, Milano, Feltrinelli, 1970.
A Boccaperta (contiene: Giuseppe Desa da Copertino, A boccaperta; S.A.D.E. ovvero libertinaggio e decadenza del complesso bandistico della gendarmeria salentina. Spettacolo in due aberrazioni; Ritratto di signora del cavalier Masoch per intercessione della beata Maria Goretti. Spettacolo in due incubi), Torino, Einaudi, 1976.
Il rosa e il nero, in F. Quadri, L'avanguardia teatrale in Italia, Einaudi, Torino, 1977.
Dramaturgie (contiene la traduzione in lingua francese di S.A.D.E. curata da J. P. Manganaro e D. Dubroca, e scritti di J. Guinot e F. Quadri), Garnier, Sarcelles, 1977.
Sovrapposizioni (Con Gilles Deleuze; contiene Riccardo III di Carmelo Bene e Un manifesto di meno di G. Deleuze), Feltrinelli, Milano 1978 (ristampa ampliata: Quodlibet, Macerata, 2002).
Pinocchio, Giusti, Firenze, 1978.
Manfred, Giusti, Firenze 1980.
Pinocchio (con G. Dotto, Pinocchio o lo spettacolo della Provvidenza, distrazione a due voci tra scena e quinta), La casa Usher, Firenze,1981.
Otello, o la deficienza della donna (Contiene saggi critici di G. Deleuze, M. Grande, P. Klossowski, J-P. Manganaro, G. Dotto), Feltrinelli, Milano, 1981.
La voce di Narciso (Contiene interventi di S. Colomba, M. Grande, A. Signorini), Il Saggiatore, Milano 1982.
Sono apparso alla Madonna. Vie d'(h)eros(es), Longanesi, Milano 1983.
L'Adelchi o della volgarità del politico (Con G. Di Leva), Longanesi, Milano, 1984.
Lorenzaccio (Contiene lo studio di M. Grande, La grandiosità del vano), Nostra Signora Editrice, Roma 1986.
La ricerca teatrale nella rappresentazione di Stato (o dello spettacolo fantasma prima e dopo C.B.), in AA. VV:, La ricerca impossibile. Biennale Teatro '89 (Contiene saggi di U. Artioli, C. Dumoulié, E. Ladini, M. Grande, J-P. Manganaro, A. Scala), Marsilio, Venezia 1990.
Il teatro senza spettacolo (Contiene saggi di U. Artioli, C. Dumoulié, E. Ladini, M. Grande, P. Klossowski, J-P. Manganaro, A. Scala), Marsilio, Venezia 1990.
A boccaperta (Ristampa del solo testo A boccaperta), Linea d'ombra, Milano 1993.
Vulnerabile invulnerabilità e necrofilia in Achille. Poesia orale su scritto incidentato. Versioni da Stazio Omero Kleist, Nostra Signora Editrice, Roma, 1993.
Opere,con l'Autografia d'un ritratto, Bompiani, Milano 1995. (contiene l’opera omnia di Bene, selezionata e revisionata dall’autore, più un’antologia critica).
Nulla patria in profeta, in AA. VV., L'immemoriale (Con scritti di G. Deleuze, G. Fofi, P. Giacchè, N. Savarese, F. Taviani, Argo, Lecco), 1995.
Discorso su due piedi (il calcio) (Con E. Ghezzi), Bompiani, Milano 1998.
Vita di Carmelo Bene (Con G. Dotto), Bompiani, Milano 1998.
.'l mal de' fiori poema, Bompiani, Milano 2000.
Sovrapposizioni (Con G. Deleuze) (Ristampa con aggiunta di materiale fotografico inedito), Quodlibet, Macerata 2002.
Un dio assente (monologo a due voci sul teatro) (Con U. Artioli), Edizioni Medusa, Milano, 2006.
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Libri su Carmelo Bene


Alberto Arbasino, Grazie per le magnifiche rose, Feltrinelli, Milano, 1965.
G. Bartolucci, Carmelo Bene o della sovversione, in: La scrittura scenica, Lerici, Roma, 1968.
M. Moretti, Carmelo Bene Story, «Le théâtre», 1970, I, Bourgois ed., Paris, 1970.
G. Fofi, Il cinema italiano: servi e padroni, Feltrinelli, Milano, 1972.
F. Quadri, L'avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), Einaudi, Torino, 1977.
F. Quadri, Il teatro di Carmelo Bene, in: Il teatro degli anni sessanta. Tradizione e ricerca, pp. 309-327, Einaudi, Torino, 1982.
O. Del Buono, Il comune spettatore, Garzanti, Milano, 1979.
D. Cappelletti, La sperimentazione teatrale in Italia tra norma e devianza, Eri ed., Roma, 1981.
G. Dotto, Il principe dell'assenza (Carmelo Bene), Giusti, Firenze, 1981.
R. Tessari, Pinocchio «summa atheologica» di Carmelo Bene, Liberoscambio, Firenze, 1982
E. Flaiano, Lo spettatore addormentato, Rizzoli, Milano, 1983.
G. Deleuze, Cinema 2. L'immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1985.
M. Grande, L'uso della strumentazione elettronica nell'ultimo Bene, in: R. Tomassino (a cura di), Il suono del teatro, Acquario ed., Palermo, 1982
M. Grande, La riscossa di lucifero, Bulzoni, Roma, 1985
M. Grande, La lettera mancata (uno studio su La cena delle beffe di Carmelo Bene), Marchesi ed., Roma, 1988
G. Bartalotta, Amleto in Italia nel Novecento, Adriatica ed., Bari, 1986.
G. Bartalotta, Carmelo Bene e Shakespeare, Bulzoni, Roma, 2000.
S. Colomba, Assolutamente moderni (figure, temi e incontri nello spettacolo del Novecento), introduzione di C. Meldolesi, Nuova Alfa ed., Bologna, 1994.
A. Attisani, Scena Occidentale, Cafoscarina, Venezia, 1995.
AA.VV., Per Carmelo Bene (con scritti di A.Arpà, A.Attisani, R.Castellucci, C.Cecchi, V.Dini, G.Fofi, P.Giacchè, G.Giani Luporini, M.Grande, S.Lombardi, J.-P.Manganaro, N.Savarese, E.Tadini, G.Turchetta), Linea d'ombra ed., Milano, 1995.
E. Baiardo – R. Trovato, Un classico del rifacimento. L'Amleto di Carmelo Bene, Erga ed., Genova, 1996.
E. Ghezzi, Cose (mai) dette, Bompiani, 1996.
E. Villa, Letania per Carmelo Bene (a cura di A. Tagliaferri), Vanni Scheiwiller ed., Milano, 1996.
E. Baiardo – F. De lucis, La moralità dei sette veli. La Salomè di Carmelo Bene, Erga ed., Genova, 1997.
Cosetta G. SABA, Carmelo Bene, Milano, Il Castoro, 1999;
J.-P. Manganaro, Homo illudens – prefazione a: C. Bene, Notre-Dame-des-Turcs suivi de Autographie d'un portrait, traduzione di J.-P. Manganaro, P.O.L., Paris, 2003.
J.-P. Manganaro, Portrait sans corps – prefazione a: C. Bene, Théâtre. Oeuvres completes II suivi de Autographie d'un portrait, traduzione di J.-P. Manganaro, P.O.L., Paris, 2004.
T. Conte, Amato Bene, Einaudi, Torino, 2002.
G. Costa (a cura di), A CB. A Carmelo Bene, Editoria & Spettacolo, Roma, 2003.
G. Di Leva, (a cura di), Carmelo Bene a Milano, Edizioni del Teatro alla Scala, Milano, 2003.
L. Maiorano – P. De Florio, Carmelo Bene & Giuseppe Desa da Copertino. Visioni e contemplazioni, Lupo ed., Copertino, 2004.
A. Petrini, Amleto da Shakespeare a Laforgue per Carmelo Bene, edizioni ETS, Pisa, 2004.
Giuliana Rossi, I miei anni con Carmelo Bene, Edizioni della Meridiana (collana Teatro studio), 2005.
Armando Petrini, "Amleto da Shakespeare a Laforgue per Carmelo Bene", Edizioni ETS (collana diretta da Anna Barsotti, 2005
A. Valcalda, Florilegio per Carmelo Bene, con un testo di J.-P. Manganaro, ed. l'Obliquo, Brescia, 2006.
Piergiorgio Giacchè, Carmelo Bene, Antropologia di una macchina attoriale, Bompiani (collana Studi Bompiani), 2007.
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 Articoli e interventi di Carmelo Bene su riviste, giornali e altro


Con Pinocchio sullo schermo (e fuori), Milano, Sipario N°244-245, 1966
Arden of Feversham; C.B. e S. Siniscalchi; Sipario N°259, Milano, 1967.
A proposito di Kenneth Tynan, Teatro, n3-4, Milano, 1968.
Comunicativa e corruzione, Teatro, n. 1 (seconda serie), pp. 64-67, Milano, 1969.
Salomè, cartella informativa a cura dell'Ufficio Stampa dell'Italnoleggio Cinematografica, Roma, 1972.
S.A.D.E. (Extrait), Travail Theatral, n. 27, Lausanne, 1977.
Fragments pour un auto-portrait, «Les Nouvelles Littéraires», Paris, 22 settembre 1977.
La Salomè di Oscar Wilde, Edizioni della Rai per il XXIX Premio Italia, Roma, settembre 1977.
Non fate il mio nome invano, «Paese Sera», Roma, 28 maggio 1978.
Discorso sull'attore – L'avvento della donna; «Paese Sera», Roma, 7 luglio 1978.
Discorso sull'attore, «Paese Sera», Roma, 10 luglio 1978.
Piccola storia dell'attore – Tra cerimonia e verità, «Paese Sera» 20 luglio 1978
Caro critico ma tu credi il mio teatro educativo?, «La Stampa», Torino, 16 febbraio 1979.
Niente scuole (a cura di S. Colomba), «Sipario degli attori», anno XXXV, n.405, pp.54-55, II trimestre 1980,
Macbeth. Libretto e versione da Shakespeare di Carmelo Bene, in «Macbeth» (Programma di sala), 1983.
Brutti matti, «Dove sta Zazà, Rivista di cultura meridionale», nn.3-4, Pironti ed., Napoli, 1994.
Carmelo Bene, frammenti dal «Maurizio Costanzo Show» del 27 giugno 1994, selezionati e rielaborati da Sergio Fava, «Panta» – Conversazioni, n. 15, pp. 57-63, 1997.
Lezioni sul'arte, «Lo Straniero», anno VI, n.22, aprile 2002.
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 Articoli, giornali e altro su Carmelo Bene


C. Augias, L'antiphysis di Carmelo Bene, «Teatro», n.2, pp. 86-90, autunno-inverno 1967-68.
Edoardo Bruno, Nostra Signora dei Turchi, «Filmcritica», n.193, dicembre 1968.
I. Moscati, Una rivoluzione che parte dal teatro, «Sipario», n.270, 1968.
I. Moscati, Nostra Signora dei Turchi, «Rivista del Cinematografo», n.9-10, settembre-ottobre 1968.
I. Moscati, Dopo il teatro e il cinema la TV secondo Carmelo, «Cineforum», a. XVIII, n.10, ottobre 1978.
E. Ungari, I nudi e i morti, «Cinema e film», n.9, 1969.
Alessandro Cappabianca, Capricci, «Filmcritica», n. 202, novembre-dicembre 1969.
M. Grande, Maschere e pugnali, «Cinema e film», n.9, pp. 257-259, estate 1969.
M. Grande (a cura di), Carmelo Bene. Il circuito barocco, «Bianco e nero», n.11-12, novembre-dicembre 1973;
M. Grande, Prassi della teoria nel teatro e nel cinema. Un esempio: Carmelo Bene, «Quaderni della Biblioteca U. Barbaro», n.1, Bulzoni, Roma, 1973.
M. Grande, Estetica del vacuo. La cena nuda di Bene, «Proposta», n.12-13, pp.20.23, marzo-giugno 1974.
M. Grande, L’arte cancellata, dal programma di sala del Romeo e Giulietta di Carmelo Bene al Teatro Quirino di Roma, 8 gennaio 1976.
A. Aprà, Fiori di ghiaccio, «Cinema e film», nn.11-12, 1970.
Francesco Bolzoni, Don Giovanni, «Rivista del Cinematografo», n.8-9, agosto-settembre 1970.
S. Arecco, Don Giovanni, «Filmcritica», n.211, 1970.
G. Aristarco, Carmelo Bene, forma barocca e travestimento dell'io, «Cinema e film», nn.11-12, 1970.
G. Turroni, Capricci, «Letture», n.4, 1970.
G. Aristarco, Carmelo Bene, forma barocca e
M. Abati – G. Raboni, Nostra Signora dei Turchi, Capricci, Don Giovanni, «Cineforum», n.104, 1971.
F. La Polla, Ragioni dell'avanguardia nell'opera di Carmelo Bene, «Cinema nuovo», n.212, 1971.
G. Bartolucci, Per una lettura di Carmelo Bene dal sessanta al settanta, «Bianco e nero», n.11-12, pp.6-18, 1973.
F. Pecori, I veli di Salomè, «Filmcritica», n.231, 1973.
Giovanni Grazzini, Un Amleto di meno, «Corriere della sera», maggio 1973.
V. Giacci, Carmelo Bene: il lucido significato del non-senso, «Cineforum», nn.135-136, 1974.
R. Mele, Nota a un Amleto di meno, «Filmcritica», n.247, 1974
Enzo Natta, Un Amleto di meno, «Rivista del Cinematografo», n.10-11, ottobre-novembre 1974.
Alberto Arile, Aspettando Carmelo, «Cinema sessanta», n.102, marzo-aprile 1975.
Filippo Bettini – Francesca Salina (a cura di), Il nuovo teatro di Carmelo Bene (con scritti di G. Bartolucci, F. Bettini, M. Grande, I. Moscati, P. Perrotti, F. Salina), «Quadrangolo», n.5, pp. 55-114, gennaio-marzo 1976.
C. Garboli, Bene, grande attore "postumo", «Il Mondo», n.17, 22 aprile 1976.
Fernando Trebbi, Il bianco medaglione degli Endimioni: surface e profondeur nel Salomè di Carmelo Bene, «Nuova corrente», n.70, 1976;
H. Ginette, L'énergie sans cesse renouvellée de l'utopie, «Travail théâtral», n.27, 1977.
J.-P. Manganaro, Carmelo Bene, «Lumière du Cinéma», n.9, pp.38-47, novembre 1977.
S. Toni, Narciso e la morte del soggetto, «Sipario», n.369, 1977.
Franco Quadri, Dal teatro alla radio (passando per il cinema), in La “Salomè” di Oscar Wilde secondo Carmelo Bene, XXIX Premio Italia, Venezia, Rai Radiotelevisione Italiana, 1977.
Sergio Colomba, L’orgasmo dimezzato (a fin di Bene), «Scena», n.3-4, 1978.
Antonio Costa, Carmelo Bene, in Storia del cinema, vol. IV, Venezia, Marsilio, 1981.
Erik Bullot, Sur quelques films de Carmelo Bene, «Trafic», n.22, 1997.
Alessandro Bertani, Salomè di Carmelo Bene, «Cineforum», n.377, settembre 1998.
Ciriaco Tiso, Il cinema di Carmelo Bene o l’estasi convulsa dell’immaginario, «Close-Up», n.7, maggio 1999.
Alessandro Bertani, L'infinito in cartellone. Gli Amleti di Carmelo Bene, «Cineforum», n.437, pp. 44-46, agosto-settembre 2004.
Lorenzo Mango, “Ferita era la benda e non il braccio”, «Filmcritica», n.491-492, p.13, gennaio-febbraio 1999.
P. Giacchè, Carmelo Bene, attore della cultura, «Lo straniero», anno VI, n.22, aprile 2002.
C. Dumoulié, Carmelo Bene o lo splendore del vuoto, «Lo straniero», anno VII, n.34, aprile 2003.
P. Giacchè, Perdere un amico, «Rivista di psicologia analitica. Nuova serie», n.17, pp. 87-97, 2004.
R. Censi, Anamorfosi. Don Giovanni, «Cineforum», n.437, pp. 39-41, agosto-settembre 2004.
G.Manzoli, Atti puri. Carmelo Bene sportivo, «Cineforum», n.437, pp.53-56, agosto-settembre 2004.
E. Morreale, Storia, geografia, cecità. Nostra Signora dei Turchi, «Cineforum», n.437, pp.42-43, agosto-settembre 2004.
G. Pisanò, S. Giuseppe da Copertino nella letteratura del Novecento (I. Silone, V. Bodini, C. Bene, A. Prete), «Studi salentini», anno 49, LXXXI, pp.148-184, 2004.
A. Soncini, Fottersene di Shakespeare. Carmelo Bene in televisione, «Cineforum», n.437, pp.50-52, agosto-settembre 2004.
P. Spaziani, Una macchina attoriale, «Cineforum», n.437, pp.47-49, agosto-settembre 2004.
B. Filippi, L'humilité est conditio prima. Le renvers de l'excés chez Carmelo Bene, «Théâtre/Public», n.178, pp. 31-35, 2005.
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 Cinema

Ventriloquio (1967), mediometraggio (17'). Con Carmelo Bene, Lydia Mancinelli.
Hermitage (1968), mediometraggio (25'). Con Carmelo Bene, Lydia Mancinelli.
Il barocco leccese (1968), cortometraggio (6'). Documentario.
A proposito di “Arden of Feversham” (1968), mediometraggio (20'). Con Carmelo Bene, Giovanni Davoli, Manlio Nevastri.
Irreperibile. Presso la Cineteca Nazionale è stato individuato il negativo privo di colonna sonora.
Nostra Signora dei Turchi (1968), lungometraggio (124'). Con Carmelo Bene, Lydia Mancinelli, Ornella Ferrari, Anita Masini, Salvatore Siniscalchi, Vincenzo Musso. Premio speciale della giuria al XXIX Festival di Venezia (“per la totale libertà con cui ha espresso la sua forza creativa mediante il mezzo cinematografico”).
Capricci (1969), lungometraggio (89'). Con Carmelo Bene, Anne Wiazemsky, Tonino Caputo, Giovanni Davoli, Ornella Ferrari, Gian Carlo Fusco, Poldo Bendandi. Presentato al XXII Festival di Cannes 1969, Quinzaine des Realisateurs.
Don Giovanni (1971), lungometraggio (90'). Musiche: Bizet, 'Carmen'; Donizetti, 'Don Pasquale'; Mozart, 'Don Giovannì; Musorgksij, 'Quadri di un'esposizione'; Prokof'ev, 'Aleksandr Nevskij'; Verdi, 'Simon Boccanegra'.
Salomè (1972), lungometraggio (80'). Con Carmelo Bene, Lydia Mancinelli, Alfiero Vincenti, Donyale Luna, Veruschka von Lehndorff, Piero Vida, Franco Leo, Giovanni Davoli.
Musiche: Brahms, 'Ein Deutsches Requiem'; Schubert, 'Sinfonia "Incompiuta"'; Sibelius, 'Valse Triste'; R. Strauss, 'Danza dei sette velì.
Un Amleto di meno (1973), lungometraggio (70'). Con Carmelo Bene, Luciana Cante, Sergio di Giulio, Franco Leo, Lydia Mancinelli, Luigi Mezzanotte, Isabella Russo, Giuseppe Tuminelli, Alfiero Vincenti.
Soggetto liberamente tratto da: Jules Laforgue, “Hamlet, ou les suites de le pitié filiale” (1877).
Musiche: Musorgksij, 'Quadri di un'esposizione'; Rossini, 'La gazza ladra', 'Il turco in Italià, 'L'italiana in Algerì; Stravinskij, 'L'histoire du soldat'; Wagner, 'Tannhauser'.
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 Partecipazioni

Un'ora prima di Amleto + Pinocchio di Paolo Brunatto, 1965
Bis di Paolo Brunatto, 1965
Edipo re, di Pier Paolo Pasolini, 1967
Lo scatenato di Franco Indovina, 1967
Umano non umano di Mario Schifano, 1969
Colpo Rovente di Piero Zuffi, 1969-1970
Necropolis di Franco Bròcani, 1970
Tre nel mille di Franco Indovina, 1970 (ma mandato in onda in Rai con il titolo Storie dell'anno mille nel gennaio/febbraio 1973)
Claro di Glauber Rocha, 1975
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Televisione


1974

-Bene! Quattro diversi modi di morire in versi. Blok-Majakovskij-Esènin-Pasternak; adattamento testi di C.B. e R. Lerici; traduzioni di: I. Ambrogio, R. Poggioli, A. M. Ripellino, B. Carnevali; riduzione, adattamento, regia e voce recitante C.B.; scene M. Fiorespino; direttore della fotografia G. Abballe; musiche di V. Gelmetti; voce solista C:B.; assistente alla regia C. Tempestini; mixer video A. Lepore; operatori RVM: M: Nicoletti, E. Piccirilli; produzione RAI; durata 1h 20', trasmesso in due parti il 27 e 28/10/1977, Rai 2.
-Amleto, di Carmelo Bene (da Shakespeare a Laforgue); regia, scene, costumi e interprete principale C.B.; direttore della fotografia G. Abballe; montaggio RVM G. Marguccio; musiche L. Zito; altri interpreti: A. Vincenti, J. P. Boucher, F. Leo, P. Baroni, L. Mezzanotte, D. Silverio, S. Javicoli, L. Bosisio, M. A. Nobencourt, L. Morante, L. Mancinelli, C. Cinieri; delegato alla produzione R. Carlotto; produzione RAI; durata 63'; trasmesso il 22/4/1978, Rai 2

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1977

-Riccardo III (da Shakespeare) secondo Carmelo Bene; regia, scene, costumi e interprete[28] principale C.B.; direttore della fotografia G. Abballe; montaggio RVM S. Spini; musiche L. Zito; altri interpreti: L. Mancinelli, M. G. Grassini, D. Silverio, S. Javicoli, L. Morante, L. Dotti; assistente alla regia A.M. Angeli; tecnico audio B. Severo; mixer video G. Casalinuovi; elaborazione elettronica per il colore G. Virgili; delegato al programma R. Carlotto; produzione RAI; durata 76'; trasmesso il 7/12/1981, Rai 2 (e il 5/1/1984)
1979

-Manfred versione per concerto in forma d'oratorio; regia e interprete[28] principale C.B.; direttore della fotografia G. Abballe; aiuto regia M. Fogliatti; montaggio RVM F. Biccari; elaborazione elettronica per il colore M. Taruffi; direttore di scena M. Contini; mixer video M. Agrestini, S. Di Paolis; mixage audio A. Bianchi; altri interpreti: Astarte - L. Mancinelli, (soprano) A. Tammaro, (contralto) S. Mukhametova, (tenore) D. Di Domenico, (bassi) F. Tasin, B. Ferracchiato, A. Picciau, A. Santi; Orchestra e coro comunale di Bologna; direttore d'orchestra P. Bellugi; maestro del coro L. Magiera; registrazione in esterni, realizzazione e produzione RAI; coordinamento per l'edizione L. Stefanucci; trasmesso il 12/9/1983, Rai 2

1984

-L'Adelchi, di Alessandro Manzoni in forma di concerto; da uno studio di C.B. e Giuseppe Di Leva “L'Adelchi o la volgarità del politico”; regia e interprete principale C.B.;regia televisiva C. Battistoni; musiche G. G. Luporini; altri interpreti: Ermengarda – A. Perino; percussioni live A. Striano; registrato al Teatro Lirico di Milano 1984; trasmesso il 9/9/1987, Rai 2

1987

-Carmelo Bene e i canti di Giacomo Leopardi; intervista introduttiva con M. Grande e Vanni Leopardi e lettura dei Canti di C.B.; riprese in diretta da Villa Leopardi e in piazza Leopardi a Recanati; regia televisiva F. Di Rosa; trasmesso il 12/9/1985, Rai 3.
-Hommelette for Hamlet, operetta inqualificabile (da J. Laforgue); regia e interprete[28] principale C.B.; scene e costumi G. Marotta; direttore della fotografia G. Abballe; musiche originali adattate e dirette da L. Zito;sculture G. Gianese; direttore di scena M. Contini; fonico mixer S. Santori; fonico recordista M. Corazzini; altri interpreti: il Re – U. Trama, Kate - Marina Polla De Luca, Orazio - A. Brugnini, Gertrude - S. De Santis, Will - V. Waiman, gli angeli – O. Cattaneo, W. Esposito, F. Felice, L. Fiaschi, D. Riboli, A. Zuccolo; produzione Nostra Signora S.r.l. – RAI; durata 62'; trasmesso il 25/11/1990, Rai 3.

1996

-Macbeth horror suite di Carmelo Bene da William Shakespeare; regia e interprete principale C.B. musica da G. Verdi; montaggio P. Centomani; altri interpreti: Lady Macbeth – S. Pasello; scene T. Fario; costumi L. Viglietti; datore luci D. Ronchieri; montaggio audio E. Savinelli; tecnico video P. Murolo; mixer video C. Ciampa; assistente alla regia M. Lamagna; ottimizzazione A. Loreto; direttore di produzione G. Pagano; produzione Nostra Signora S.r.l. e RAI; realizzato nel Centro di Produzione Tv di Napoli; durata 60'; trasmesso il 5/4/1997, Rai 2.

-Lectura Dantis, regia e interprete principale C.B.; montaggio P. Centomani; montaggio audio E. Savinelli; tecnico video P. Murolo; mixer video C. Ciampa; assistente alla regia M. Lamagna; ottimizzazione A. Loreto; direttore di produzione G. Pagano; produzione Nostra Signora S.r.l. e RAI; realizzato nel Centro di Produzione Tv di Napoli; Rai 2. Inedito.

-Canti orfici, regia e interprete principale C.B.; montaggio P. Centomani; montaggio audio E. Savinelli; tecnico video P. Murolo; mixer video C. Ciampa; assistente alla regia M. Lamagna; ottimizzazione A. Loreto; direttore di produzione G. Pagano; produzione Nostra Signora S.r.l. e RAI; realizzato nel Centro di Produzione Tv di Napoli; durata 62'33”, trasmesso da Rai 2.

1997

-Carmelo Bene - In-vulnerabilità d'Achille (tra Sciro e Ilio), libera versione poetica da Stazio, Kleist, Omero ci Carmelo Bene; regia, scene, costumi e voce solista C.B.; tecnico del suono A. Macchia; montaggio M. Contini; produzione Nostra Signora S.r.l., Rai; durata 50'50”.

1998

-Carmelo Bene e la voce dei Canti, dai Canti di G. Leopardi, regia e interprete

C.B; musiche di G. Giani Luporini; pianoforte solista S. Bergamasco; tecnici del suono D. D'Angelo, A. Macchia; montaggio M. Contini; direttore di studio T. Fario; Luci D. Ronchieri; produzione Nostra Signora S.r.l., Rai e l'Assessorato alla Cultura di Roma; trasmesso in sette puntate di circa 30' dal giugno al luglio 1998 da Rai 2.


1999

-Pinocchio, ovvero lo spettacolo della Provvidenza; riduzione e adattamento da Caro Collodi di Carmelo Bene; regia e interprete principale C.B., musiche G. Giani Luporini; scene e maschere T. Fario; costumi L. Viglietti; direttore della fotografia G. Caporali; montaggio F. Lolli; altri interpreti: S. Bergamasco; luci spettacolo D. Ronchieri;fonico A. Macchia; assistente alla regia M. Lamagna; postproduzione audio C. -Bocci; postproduzione in Edit box C. Bonavita; direttore di produzione G. de Vizio; produzione RAI e Nostra Signora S.r.l.; durata 75'; trasmesso il 29/5/1999, Rai 2.

2001

 -Carmelo Bene in Carmelo Bene – quattro momenti su tutto il nulla, di C.B.; luci P. Rachi; cameraman N. Confalonieri; direttore produzione R. Romoli; montaggio A. Buonomo; direttore tecnico C.B.; produzione Nostra Signora S.r.l., S. Giussani -Sacha Film e P. Ruspoli - Rai Trade, durata1 h 45'; Rai 2 Palcoscenico

2002


-Otello o la deficienza della donna di William Shakespeare secondo Carmelo Bene , riprese del 1979; girato in due pollici, durata circa 15 ore, presso gli studi Rai di Torino; montaggio 2001/2002 di C.B. e M. Fogliatti; regia scene, costumi e interprete principale C.B.; musiche L. Zito; altri interpreti: C. Cinieri, M. Martini, L. Bosisio, C. Dell'Aguzzo, J.P. Boucher; produzione RAI; in onore di Carmelo Bene proiettato in prima internazionale al Teatro Argentina il 18 marzo 2002.; durata 76' 46”.

2003

-Lorenzaccio, al di là di de Musset e Benedetto Varchi, di Carmelo Bene. Regia di Carmelo Bene, interpreti Carmelo Bene, Isaac George, Mauro Contini. Registrazione dello spettacolo teatrale del 1986, montaggio di Mauro Contini con la supervisione di Carmelo Bene. Direzione televisiva: Mauro Contini, Produzione: Fondazione l'Immemoriale di Carmelo Bene in collaborazione con Rai International e il comune di Roma, durata 90', 2003, Italia, colore, video. (Proiettato in prima internazionale all'Auditorium Parco della Musica di Roma nell'ambito della manifestazione “Roma per Carmelo ”il 1 settembre 2003)
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 Radio 

1973
Le interviste impossibili
Giorgio Manganelli incontra DE AMICIS
Giorgio Manganelli incontra TUTANKAMON
Giorgio Manganelli incontra NOSTRADAMUS
Giorgio Manganelli incontra CASANOVA
Giorgio Manganelli incontra DICKENS
Giorgio Manganelli incontra IL CALIFFO DI BAGDAD
Guido Ceronetti incontra JACK LO SQUARTATORE
Guido Ceronetti incontra ATTILA
Oreste Del Buono incontra LEOPOLD VON SACHER MASOCH
Oreste Del Buono incontra DOSTOEVSKIJ
Vittorio Sermonti incontra MARCO AURELIO
Alberto. Arbasino incontra LUDWIG II DI BAVIERA
Alberto Arbasino incontra OSCAR WILDE
Nelo Risi incontra JEAN-PAUL MARAT
Italo Calvino incontra MONTEZUMA
Cassio governa Cipro; di G. Manganelli. Personaggi e Interpreti: Otello: Carmelo Bene; Jago: Cosimo Cinieri; Desdemona: Lidia Mancinelli; Cassio: Giacomo Ricci; Emilia: Rosa Bianca Scerrino; Bianca: Renata Biserri; Roderigo: Alessandro Haber; Brabanzio: Piero Baldini; Ludovico: Rodolfo Baldini.
Nostra signora dei turchi

1974

In un luogo imprecisato; di G. Manganelli.
Amleto; da Shakespeare e Laforgue
Pinocchio, due parti dal romanzo omonimo di Carlo Lorenzini Collodi. Personaggi e Interpreti:Pinocchio: Carmelo Bene; La Bambina dai Capelli Turchini: Lidia Mancinelli; Lucignolo: Luigi Mezzanotte; La Volpe: Bianca Doriglia, Mastro Ciliegia, Il Grillo Parlante, Il Pappagallo, L'Imbonitore: Cosimo Cinieri; Geppetto, Mangiafuoco, Il Gatto, Il Narratore: Alfiero Vincenti; Un Ragazzo, Rosa Bianca Scerrino; La Piccola Vedetta Lombarda: Irma Palazzo.

1975

Salomè da O. Wilde
Tamerlano il grande; di C. Marlowe; protagonista C.B.; regia C. Quartucci

1976

Romeo e Giulietta; da W. Shakespeare

1979

Cuore; di E. de Amicis
Manfred; da Byron – Schumann
Otello; da W. Shakespeare
Hyperion; da F. Hölderlin - Maderna

1983

Egmont; da Goethe – Beethoven
1984

L'Adelchi; da A. Manzoni

1997
Canti orfici; di D. Campana
Lectura Dantis; di Dante Alighieri
1998
Carmelo Bene e la voce dei Canti di Giacomo Leopardi
Pinocchio, ovvero lo spettacolo della provvidenza; di C. Collodi

1999

Gabriele D'Annunzio – La figlia di Iorio; da G. D'Annunzio
Pinocchio, ovvero lo spettacolo della provvidenza; riduzione e adattamento da Caro Collodi di Carmelo Bene; regia e interprete principale C.B., musiche G. Giani Luporini; scene e maschere T. Fario; costumi L. Viglietti; direttore della fotografia G. Caporali; montaggio F. Lolli; altri interpreti: S. Bergamasco;

2000

 In-vulnerabilità d'Achille , da Stazio, Omero e Kleist
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 Discografia



1962 –Il teatro laboratorio Majakovskij e Garcia Lorca; attore-solista C.B.; musiche di G. Lenti; Roma, RCA Edizioni letterarie.

1976 – Una nottata di Carmelo Bene con Romeo, Giulietta e compagni; a cura di R. Lerici - registrazioni al Teatro Valle di Roma durante le prove di Romeo e Giulietta 1976; Audiolibri Mondadori

1980

-Carmelo Bene - Manfred – Byron-Schumann; poema drammatico di G. G. Byron; musiche da R. Schumann; traduzione italiana, regia e voce solista C.B.; e con: L. Mancinelli (voce recitante), S. Baleani (soprano), W. Borelli (mezzosoprano), E. Buoso (tenore), C. del Bosco (basso); orchestra e coro del Teatro alla Scala, direttore D. Renzetti; direttore del coro R. Gandolfi; produzione a cura di R. Maenza; direttore musicale della registrazione F. Miracle; regia del mixaggio C.B.; registrazione live effettuata al Teatro della Scala di Milano il 1/10/1980; doppio LP stereo, Fonit Cetra.

-Carmelo Bene - Majakovskij, dedicato a Sandro Pertini, nel cinquantenario della morte di Majakovskij e nel centenario della nascita di Blok, concerto per voce recitante e percussioni; testi di A. Blok, V. Majakovskij, S. Esenin, B. Pasternak; traduzioni di: R. Poggioli, A. M. Ripellino, B. Carnevali; riduzione, adattamento, regia e voce recitante C.B.; musiche di G. Giani Luporini; musicisti solisti: M. ilie, (violino), S. Verzari (tromba), V. De Vita (pianoforte); direttore della registrazione P. Chiesa; fonico R. Citterio; produzione a cura di R. Maenza; registrazione live effettuata il 10/10/1980 – Roma – Teatro dell'Opera doppio LP Fonit Cetra.

1981

-Carmelo Bene - Lectura Dantis; voce recitante C.B.; musiche introduttive di S. Sciarrino; musicista solista D. Bellugi (flauto); produzione R. Maenza; registrazione live Bologna, Torre degli Asinelli, 31 luglio.- CGD.

-Carmelo Bene in Pinocchio (storia di un burattino da Collodi); nel centenario della nascita di Pinocchio; regia, elaborazione testi e voce principale C.B.; musiche di G.Giani Luporini; la Fatina L. Mancinelli; tecnici della registrazione: G. Burroni, M. Contini, B. Bucciarelli; Mixer L. Torani; produzione a cura di R. Maenza; registrazione effettuata a Forte dei Marmi - CGD.

1984

Carmelo Bene – “L'Adelchi di Alessandro Manzoni”; uno studio di Carmelo Bene e Giuseppe Di Leva; musiche di G. Giani Luporini, orchestra sinfonica e coro di Milano della Rai; Direttore E: Collina, maestro del coro M. Balderi; voce principale C.B.; Ermengarda: A. Perino; percussioni A. Striano; registrato in occasione delle recite al Teatro lirico di Milano febbraio – marzo 1984; produzione a cura di A, Pischedda; regia del mixaggio C.B.; tecnici del suono L. Cavallarin, G. Jametti; Fonit-Cetra.

1994

Carmelo Bene in Hamlet suite – spettacolo-concerto; collage di testi e musiche di C.B.; interprete principale C.B.; Kate-Ofelia: M. Chiarabelli, P. Boschi; mixer P. Lovat; assistente L. Viglietti; produzione a cura di M. Bavera; registrato al Teatro Morlacchi di Perugia il 25 novembre 1994, Nostra Signora S.r.l.

1999

Dino Campana – Carmelo Bene - Canti Orfici – Variazioni per voce - stralci e varianti, voce recitante C.B., in collaborazione con la RAI; Mastering Suoni S.r.l.; tecnico del suono A. Macchia; libro e compact disc - Bompiani, giugno
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 Registrazioni audiovisive di prove e seminari 


Il principe cestinato, (colloquio satirico-filosofico con Carmelo Bene), realizzato da Carlo Refele e Maurizio Grande, durante le prove di Un Amleto di meno, con Lydia Mancinelli e Alberto Arbasino, 1972.
L'immagine della phoné, Teatro Argentina, Roma, 18 e 20 novembre 1984. Archivio Storico delle Arti Contemporanee, La Biennale, Venezia.
Seminario a porte chiuse sulla macchina attoriale, per la Biennale Teatro 1989, Venezia, settembre 1989. Archivio Storico delle Arti Contemporanee, La Biennale, Venezia.
Macbeth di William Shakespeare. Videoregistrazione in tempo reale delle prove dell'edizione teatrale del 1983. Teatro Ateneo, Roma, 22 ottobre – 23 novembre 1982. Centro Teatro Ateneo, Archivio dello spettacolo, Roma.
Macbeth di Carmelo Bene, programma video in due parti: Concerto per attore solo e Le tecniche dell'assenza. Progetto di F. Marotti e M. Grande. Centro Teatro Ateneo, Archivio dello spettacolo, Roma, 1985.
Quattro seminari straordinari di Carmelo Bene, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 12-15 dicembre 1990.