Antonin Artaud (Marsiglia, 4 settembre 1896 – Ivry, 4 marzo 1948)
Nel libro Il teatro e il suo doppio, Artaud espresse la sua ammirazione verso le forme orientali di teatro, in particolare quello balinese. L'ammirazione ispiratagli dalla fisicità ritualizzata e codificata della danza balinese, gli ispirò le teorie esposte nei due manifesti del "Teatro della Crudeltà".
Per crudeltà non intendeva sadismo, o causare dolore, ma lo stimolo al sacrificio di qualunque elemento non concordante al fine della rappresentazione.
Artaud riteneva che il testo avesse finito con l'esercitare una tirannia sullo spettacolo, ed in sua vece spingeva per un teatro integrale, che comprendesse e mettesse sullo stesso piano tutte le forme di linguaggio, fondendo gesto, movimento, suono e parola.
« Se il segno dell'epoca è la confusione, io vedo alla base di tale confusione una rottura tra le cose e le parole, le idee, i segni che le rappresentano... Il teatro, che non risiede in niente di specifico, ma si serve di tutti i linguaggi (gesti, suoni, parole, fuoco, grida) si ritrova esattamente al punto in cui lo spirito ha bisogno di un linguaggio per manifestarsi »
« Il Teatro della Crudeltà è stato ideato per restaurare il teatro di una concezione passionale e convulsiva della realtà ed è in questo senso di rigore violento e di estrema condensazione di elementi scenici che la crudeltà su cui questo si basa deve essere compresa. Questa crudeltà, che sarà sanguinaria quando necessario, ma non in maniera sistematica, può essere così identificata con un tipo di severa purezza morale che non teme di pagare alla vita il prezzo che le deve. » (Antonin Artaud, (Il Teatro della Crudeltà)
Biografia
Antoine Marie Joseph Artaud nacque da una famiglia borghese. Suo padre, Antoine Roi, era capitano di lungo corso e sua madre, Euphrasie Nalpas, era originaria di Izmir (Turchia). I suoi ricordi d'infanzia rievocano un clima di affetto e calore, turbato però dal manifestarsi di una grave malattia. All'età di quattro anni, infatti, Antonin fu colpito da una grave forma di meningite, alla quale furono attribuiti tutti i problemi neurologici di cui Artaud soffrì in seguito, in particolare crisi di nevralgia, balbuzie ed episodi di depressione grave.
Artaud subì quindi una lunga serie di ricoveri in sanatorio, con una pausa di due mesi (tra il giugno ed il luglio del 1916), durante i quali Artaud si arruolò nell'esercito, dal quale venne presto scartato per episodi (autoindotti) di sonnambulismo. Durante i periodi trascorsi in sanatorio lesse Rimbaud, Baudelaire e Poe.
Nel maggio 1919 il direttore del sanatorio gli prescrisse il laudano, facendolo precipitare nella dipendenza a vita dagli oppiacei.
Nel marzo 1920 Artaud si trasferì a Parigi, si avvicinò ai surrealisti ed iniziò ad interessarsi di teatro.
Quello stesso anno incontrò Lugné-Poë, direttore del Théâtre de l'Œuvre, noto per mettere in scena autori come Maurice Maeterlinck, Alfred Jarry, Oscar Wilde, Henrik Ibsen, contro i gusti di un teatro francese sclerotizzato sul repertorio del Secondo Impero, fatto di commedie borghesi e tragedie antiche.
Assunto da Lugné-Poë, Artaud rivelò grandi doti di attore e di artista eclettico, creando scene e costumi per La vita è sogno di Calderón de la Barca.
In seguito, su suggerimento di Max Jacob, lavorò con Charles Dullin, che aveva da poco fondato il Théâtre de l'Atelier, riprendendo la riforma di Jacques Copeau interrotta dalla Prima guerra mondiale.
Nel 1923 lasciò Dullin e passò nella compagnia di Georges e Ludmilla Pitoëff.
Sempre nel 1923, la prima raccolta di scritti di Artaud venne rifiutata da Jacques Rivière, direttore della Nouvelle Revue Française, e fra i due iniziò una corrispondenza, nella quale Artaud spiegava come la scrittura fosse per lui una lotta contro il pensiero che lo abbandonava, contro il nulla che lo invadeva:
« Il pensiero mi abbandona a tutti i livelli. Dalla pura essenza del pensiero fino al fatto esteriore della sua materializzazione attraverso le parole. Parole, forme di frasi, direzioni interiori del pensiero, reazioni semplici dello spirito, sono alla costante ricerca del mio essere intellettuale »
Jacques Rivière pubblicò la corrispondenza sulla rivista.
Deluso dal teatro che gli proponeva solo piccoli ruoli, Artaud si volse al cinema, alla ricerca di maggiore spazio. Si rivolse allora a suo cugino Louis Nalpas, direttore artistico della Société des Cinéromans, che gli fece ottenere una parte in Surcouf, le roi des corsaire di Luitz-Morat e in Fait divers, un cortometraggio di Claude Autant-Lara, girato nel marzo 1924.
Divenuto per qualche tempo direttore dell'Ufficio delle ricerche surrealiste, scrisse varie sceneggiature cinematografiche e alcuni poemi in prosa, ed alcuni dei suoi testi furono pubblicati su La Révolution surréaliste, l'organo del gruppo surrealista.
Alla fine del 1926, nel corso di una riunione del gruppo, venne proposta l'adesione al partito comunista francese.
La proposta si scontrava con l'idea di rivoluzione spirituale totale, non politica, che Artaud aveva espresso in una dichiarazione adottata dai surrealisti il 27 gennaio 1925:
« Il SURREALISMO non è un movimento espressivo nuovo o più facile, né una metafisica della poesia; è un mezzo di liberazione totale dello spirito »
Artaud si oppose all'adesione, e fu escluso dal movimento surrealista.
Sempre grazie all'intermediazione del cugino Louis Nalpas, Artaud entrò in contatto in questo periodo con Abel Gance, che gli promise il ruolo di Marat nel film Napoléon (1927), in preparazione.
Tentò anche, senza successo, di ottenere la parte di Roderick Usher nel film La chute de la maison Usher (1927) di Jean Epstein.
Nel 1926 aveva fondato con Roger Vitrac e Robert Aron il Théâtre Alfred Jarry; fu una breve esperienza, che si concluse nel 1930 e durante la quale Artaud mise in scena e diresse Le mystères de l'amour di Vitrac (1927), la sua commedia Le ventre brûlée ou la mère folle, Gigogne di Aron, Le partage de midi di Claudel (1928), Il sogno di Strindberg (1928) e Victor ou les enfants au pouvoir di Vitrac.
Nel 1931, avvenne l'incontro fondamentale con il teatro balinese, in occasione di uno spettacolo presentato nel quadro dell'Esposizione coloniale. Ne ricevette una forte impressione, decidendo di usare il teatro balinese come esempio e conferma di una convinzione maturata in lui in quel periodo: il teatro deve avere un proprio linguaggio, un linguaggio che non coincide con quello delle parole e che si fonda, all'opposto, sulla fisicità degli attori.
« Dal dedalo di gesti, atteggiamenti, grida lanciate nell'aria, da evoluzioni e giravolte che non lasciano inutilizzata nessuna parte dello spazio scenico, si sprigiona il senso di un nuovo linguaggio fisico basato su segni e non più su parole »
« Il Teatro Balinese ci rivela l'esistenza sotterranea di una sorta di vero linguaggio scenico, di una tale efficacia che sembrerebbe abolire perfino i movimenti spirituali che sembrano avergli dato nascita, e tale da rendere impossibile e inutile ogni traduzione in parole ... C'è dell'assoluto in questa sorta di costruzioni nello spazio, uno stile di vero assoluto psichico che solo degli Orientali possono rivelarsi capaci di ricercare »
(A. Artaud, lettera a Jean Paulhan, 5 agosto 1931)
Nel 1935 tentò di mettere in pratica le sue teorie teatrali elaborate sul "Teatro Della Crudeltà" (il cui primo manifesto risale al 1932, il secondo al 1933) mettendo in scena il dramma Cenci, che fu però un insuccesso.
Del 1936 è il viaggio in Messico dove fece l'esperienza del Peyote.
Nel 1937, di ritorno dall'Irlanda, Artaud venne arrestato, bloccato con una camicia di forza ed internato in diverse cliniche, dove sperimentò angoscia e fame, quindi cinquantuno cadute in coma da elettroshock. Nei primi periodi di internamento non gli fu neanche concesso di scrivere e di ricevere visite.
Nel gennaio del 1943 fu trasferito alla clinica Rodez del dr. Ferdière, sperimentatore dell'"arte terapia" ma anche sostenitore dell'utilità della terapia elettroconvulsivante.
Nella primavera del 1946 Artaud lasciò Rodez e fu accolto a Ivry nella clinica del dr. Delmas che gli permise libertà di movimenti, così che poteva recarsi quasi quotidianamente a Parigi e mantenere i contatti con le persone a cui era legato: scrittori, artisti, uomini di teatro.
Nel gennaio 1948 Artaud morì da solo nel suo pavillon, seduto di fronte al letto, con la sua scarpa in mano, forse per una dose letale del farmaco chloral.
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Alcuni concetti della poetica di Artaud
Le parole, oltre che nel senso logico, saranno usate anche in senso incantatorio, veramente magico - non soltanto cioè per il loro significato, ma anche per la forma e per le loro emanazioni sensibili.
(dal Secondo Manifesto del Teatro della Crudeltà).
Le idee che ho le invento soffrendole io stesso, passo passo, io scrivo soltanto ciò che ho sofferto punto per punto in tutto il mio corpo, quello che ho scritto l'ho sempre trovato attraverso tormenti dell'anima e del corpo.
(Lettera di Artaud a Jean Paulhan del 10 settembre 1945).
Ecco l'angoscia umana in cui lo spettatore dovrà trovarsi uscendo dal nostro teatro.
Egli sarà scosso e sconvolto dal dinamismo interno dello spettacolo che si svolgerà sotto i suoi occhi.
E tale dinamismo sarà in diretta relazione con le angosce e le preoccupazioni di tutta la sua vita.
Tale è la fatalità che noi evochiamo, e lo spettacolo sarà questa stessa fatalità.
L'illusione che cerchiamo di suscitare non si fonderà sulla maggiore o minore verosimiglianza dell'azione, ma sulla forza comunicativa e la realtà di questa azione.
Ogni spettacolo diventerà in questo modo una sorta di avvenimento. Bisogna che lo spettatore abbia la sensazione che davanti a lui si rappresenta una scena della sua stessa esistenza, una scena veramente capitale.
Chiediamo insomma al nostro pubblico un'adesione intima e profonda.
La discrezione non fa per noi. Ad ogni allestimento di spettacolo è per noi in gioco una partita grave.
Se non saremo decisi a portare fino alle ultime conseguenze i nostri principi, penseremo che non varrà la pena di giocare la partita.
Lo spettatore che viene da noi saprà di venire a sottoporsi ad una vera e propria operazione, dove non solo è in gioco il suo spirito, ma i suoi sensi e la sua carne. Se non fossimo persuasi di colpirlo il più gravemente possibile, ci riterremmo impari al nostro compito più assoluto.
(Da Il teatro e il suo doppio).
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Opere
Bilboquet (1923), trad. Roberto Deidier, a cura di Daniele Garbuglia, Macerata, Valdivento, 1993
Tric Trac du Ciel, illustré de gravures sur bois par Élie Lascaux, Paris, Simon, s.d., 1923
L'Ombilic des limbes, Paris, Gallimard-NRF, 1925; trad. Massimo Raffaeli: L'ombelico dei limbi, Brescia, L'Obliquo, 1991
Le Pèse-nerfs, Paris, Leibovitz, 1925
L'Art et la mort, Paris, Denoël, 1929; trad. italiana: L'arte e la morte, a cura di Pasko Simone, Genova, Il melangolo, 2003
Le Moine, de Lewis, traduction et adaptation (da Matthew Gregory Lewis, 1796), Paris, Denoël & Steele, 1931; trad. Giorgio Agamben e Ginevra Bompiani: Il monaco di M.G. Lewis nella versione di Antonin Artaud, Milano, Bompiani, 1967, n. ed. con prefazione di Nico Orengo, 2000
Héliogabale ou l'anarchiste couronné, Paris, Denoël & Steele, 1934; trad. Albino Galvano: Eliogabalo o l'anarchico incoronato, Milano, Adelphi, 1969
Au pays ds Tarahumaras (1936), a cura di H.J. Maxwell; trad. Claudio Rugafiori, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, Milano, Adelphi, 1966
Les Nouvelles révélations de l'être, Paris, Denoël, 1937
Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938; trad. Giovanni Marchi e Ettore Capriolo: Il teatro e il suo doppio, a cura di Gian Renzo Morteo, prefazione (1966) di Jacques Derrida, nota di Guido Neri, Torino, Einaudi, 1968 e 2000
Van Gogh le suicidé de la société, a cura di Paule Thevenin, Paris, 1947; trad. Jean-Paul Manganaro e altri: Van Gogh il suicidato della società, Milano, Adelphi, 1988
Artaud le Mômo, Paris, Bordas, 1947; trad. italiane: Storia vissuta di Artaud-Momo. Brescia, L'Obliquo, 1995; Artaud le momo, Ci-git e altre poesie, a cura di Giorgia Bongiorno, trad. Emilio e Antonia Tadini, Torino, Einaudi, 2003
Ci-Gît précédé de La culture indienne, Paris, K éditeur, 1947
Pour en finir avec le jugement de Dieu, Paris, K éditeur, 1948; trad. Marco Dotti: Per farla finita col giudizio di dio, Roma, Nuovi equilibri, 2000
Les Cenci , in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1964; trad. Giovanni Marchi: I Cenci, Torino, Einaudi, 1972
Artaud Œuvres, édition établie, présentée et annotée par Evelyne Grossman, collection "Quarto", Paris, Gallimard, 2004
50 dessins pour assassiner la magie, Paris, Gallimard, 2004; a cura di Carlo Pasi: Cinquanta disegni per assassinare la magia, Brescia, L'Obliquo, 2002
Cahier d'Ivry, janvier 1948, fac-similé, Paris, Gallimard, 2006
Nouveau écrits de Rodez, Paris, Gallimard, L'Imaginaire, 2006
Suppots et supplications, trad. Jean-Paul Manganaro: Succubi e supplizi, Milano, Adelphi, 2004
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Altre edizioni italiane
Lettere a Genica Athanasiou 1921-40, a cura di Edda Melon, Milano, Rosellina Archinto Editore, 1989
Sei lettere a André Breton, Brescia, L'Obliquo, 1992
La vera storia di Gesù Cristo, Torino, Nautilus, 1992
Messaggi rivoluzionari, a cura di Marcello Gallucci, Vibo Valentia, Monteleone, 1994
Antonin Artaud, a cura di Carlo Pasi. Bologna, Associazione culturale "In forma di parole", 1996
Dossier d'Artaud le Momo, a cura di Lorenzo Chiesa, in aut-aut, 285-286, maggio-agosto 1998
Lettere ai prepotenti, a cura di Marco Dotti, Roma, Nuovi Equilibri, 1999
Vivere è superare se stessi. Lettere a Jean-Louis Barrault 1935-45, a cura di Enrico Badellino, Milano, Rosellina Archinto Editore, 2000
Poeta nero e altre poesie, a cura di Pasquale Di Palmo, Pistoia, Via del Vento, 2000
Pour les analphabetes-per gli analfabeti, Roma, Nuovi equilibri, 2000
Del meraviglioso. Scritti di cinema e sul cinema, a cura di Goffredo Fofi, trad. Marta Bertolini e Enrico Fumagalli, Roma, Minimum Fax, 2001
Sul suicidio e altre prose, a cura di Pasquale Di Palmo, Pistoia, Via del Vento, 2001
Poesie della crudeltà, a cura di Pasquale Di Palmo, Roma, Nuovi equilibri, 2002
Io sono Gesù Cristo. Scritti eretici e blasfemi, a cura di Pasquale Di Palmo, Roma, Nuovi equilibri - Stampa alternativa, 2003
CsO: il corpo senz'organi, a cura di Marco Dotti, Milano, Mimesis, 2003
Lettres du delire-lettere dal delirio, a cura di Pasquale Di Palmo, Roma, Nuovi equilibri, 2003
Lettere del Grande Monarca, a cura di Pasquale Di Palmo, Brescia, l'Obliquo, 2004
Alcune poesie in: I surrealisti francesi. Poesia e delirio a cura di Pasquale Di Palmo, Roma, Nuovi equilibri, 2004
Rivolta contro la poesia e altri scritti, a cura di Pasquale Di Palmo, Brescia, l'Obliquo, 2007
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Critica
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Giorgio Agamben, 1ª e 121ª Giornata di Sodoma, in Tempo presente, aprile 1966.
Jacques Derrida, La parole soufflée e Le Theatre de la cruauté, in: J. Derrida, La Scrittura e la differenza, traduzione di Gianni Pozzi. Torino, Einaudi, 1971.
Giovanni Macchia, Lo Sturm und Drang di Artaud, in: G. Macchia, La caduta della luna. Milano, Mondadori, 1973.
Artaud, verso una rivoluzione culturale. Bari, Dedalo Libri, 1974.
Umberto Artioli e Francesco Bartoli, Teatro e corpo glorioso. Saggio su Antonin Artaud. Milano, Feltrinelli, 1978.
Carlo Pasi, Sade Artaud. Roma, Bulzoni, 1979.
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Gianni Poli, L'infinibile vicenda delle Oeuvres di Artaud, in: Micromegas, 21:60, 1994. p. 127-30.
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Tra il 1931 e il 1936 Artaud elaborò la propria teoria de “il teatro della crudeltà” in numerosi articoli e saggi, che poi confluirono nel volume Il teatro e il suo doppio (edito nel 1938), in cui l’autore giunse a sottolineare quanto il teatro occidentale fosse limitato a certe esperienze umane in relazione ad alcune problematiche psicologiche individuali e a tematiche sociali proprie di alcuni nuclei.
Per Artaud gli elementi primari dell’esistenza, invece, vanno a concentrarsi nell’inconscio e nei più lontani recessi mentali, dove gli istinti di distruzione dell’uomo sono presenti e dominanti.
In questa sua originale concezione, “il teatro della crudeltà” si pone alla ricerca di un mondo non contaminato dalla cultura occidentale: notevole è l’influenza esercitata su Artaud dal teatro balinese, che durante l’esposizione coloniale del 1931 lo scrittore aveva potuto conoscere bene.
Lo scopo ultimo è generare nel pubblico un’esperienza simile a quella religiosa, durante la quale si possa arrivare ad essere in comunione con tutti e nel contempo purificarsi da quei sentimenti “bestiali”, quale l’odio, attraverso la manifestazione indotta degli stessi.
Nell’idea di un mondo malato, il teatro diventa di conseguenza strumento di guarigione possibile solo grazie a trattamenti d’urto. Abbandonando la parte razionale dell’uomo bisognava lavorare sui sensi e per raggiungere il fine ultimo si doveva in qualche modo costringere lo spettatore a guardarsi dentro.
Una “crudeltà” chiaramente interiore, nulla di fisico: egli mirava a toccare l’istinto, stimolando l’attore ad immergersi fino alle radici del proprio io e il pubblico astante a partecipare completamente da un punto di vista emotivo, in modo tale che, terminato lo spettacolo, stravolto e purgato, si allontanasse trasformato spiritualmente.
Abbandonando l’idea dell’edificio-teatro tradizionale, egli proponeva di far svolgere l’azione all’interno di spazi industriali in disuso o in hangar, in modo da circondare e coinvolgere totalmente gli spettatori: arrivò anche a dotarli di sedie girevoli, che portassero a seguire l’azione a 360 gradi e in ogni direzione e luogo, senza usare alcuna scenografia. Sia per le sonorità, sia per le luci, Artaud cercò effetti inauditi per l’epoca: preferiva fasci di luce variabili nei cromatismi, suoni stridenti acuti, dissonanti nelle varie tonalità.
In fondo, questi costituivano anche dei mezzi per scuotere gli spettatori, per giungere immediatamente ai loro sensi. Tentativo di realizzare il suo ideale nel teatro fu il testo I Cenci, in cui impiegò un congegno elettrico per poter far alzare e abbassare il volume a suo piacimento, creando, con la voce umana distorta, suoni inarticolati, guaiti, poiché voleva attuare dissonanze e modulazioni.
Utilizzò anche una ruota cigolante che riusciva a produrre suoni intollerabili.
L’opera è una tragedia in prosa, divisa in quattro atti, e venne allestita per la prima volta al teatro Folies-Wagram di Parigi il 6 maggio 1935.
Dopo l’esito contrastato di questo testo, Artaud si recò in Messico alla ricerca di un mondo ancora primordiale, ma al proprio ritorno i problemi psichici, di cui soffriva fin da giovane, lo portarono prima in clinica e poi in ospedale psichiatrico, con lunghi periodi di brutali internamenti ed elettroshock, fino alla morte avvenuta nel 1948.
Il pensiero di Antonin Artaud ebbe notevole rilevanza nella sperimentazione teatrale del periodo posteriore alla Seconda guerra mondiale e fece dell’autore un precursore, spesso non capito, di una forma di teatro immediato e di un linguaggio superiore alla parola, in grado di liberare l’inconscio rivolgendosi ex abrupto alla sfera sensoriale.
Il suo esorcismo magico primitivo e cerimoniale, che andava a sovvertire logica e pensiero, influenzò le esperienze del Living Theatre e di Peter Book.
Per comprendere bene il lavoro complessivo di Artaud, occorre partire dal fatto che lo scrittore orientò la propria ricerca artistica come inscindibile dall’esperienza esistenziale.
Fino a teorizzare la costruzione di forme teatrali capaci di utilizzare un linguaggio accessibile anche agli analfabeti, mentre l’ignoranza veniva intesa positivamente quale sapere vissuto dalla carne e conoscenza condivisa fra tutti gli esseri umani. In quest’ottica, l’arte assume il dovere sociale di dare sfogo alle angosce della propria epoca e l’artista si trasforma in un capro espiatorio salvifico, su cui far ricadere la collera dei contemporane.
Il teatro di Artaud è stato spesso assimilato ad una messa in scena di forte impatto emotivo, con utilizzazione di espedienti tecnici granguignoleschi e sanguinolenti, per provocare la reazione di un pubblico impigrito ed imborghesito da un certo teatro di maniera, che per tutto il Novecento è stato facilitato e consentito da poteri istituzionali scarsamente democratici, se non addirittura dittatoriali.
La crudeltà di Artaud è stata proposta come irruzione violenta e necessaria nel vissuto quotidiano ed ordinario dello spettatore, per scuoterlo dal torpore della massificazione. Questi e simili contenuti sono presenti nella teoria artaudiana del teatro, ma si potrebbe avanzare il sospetto che, da una parte, il Potere abbia fatto emergere solo taluni aspetti violenti (e violenti lo sono, se sdradicati dall'intero contesto del mondo artaudiano), per denigrare e minimalizzare l'importanza della rivoluzione di Artaud nel teatro, mentre, dall'altra parte, molte compagnie di avanguardia teatrale abbiano scelto la scorciatoia di una rappresentazione ad effetto, per ansia di azione politica immediata e pigrizia intellettuale.
È Artaud stesso che chiarisce il significato di "crudeltà" e lo distingue da un uso esclusivo legato all'esasperazione violenta.
"Si può benissimo immaginare una crudeltà pura senza strazio carnale. Del resto, che cos'è la crudeltà in termini filosofici? Dal punto di vista dello spirito, crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta".
Significa, insomma, andare al fondo delle cose, cercare la verità.
Artaud mette in evidenza sempre e comunque il principio che non si ha crudeltà senza coscienza.
In tal senso, il teatro di Artaud va inteso come spazio sacro e non teologico, ma il teatro della crudeltà non è un teatro dell'inconscio.
Presentare il teatro di Artaud è un ricalcare le conclusioni di tanti studiosi, per cui, nella storia del teatro, Artaud è il viaggio, Artaud è il teatro, Artaud è l'unico spazio possibile di messa in scena della "crudeltà".
Nella prefazione all'edizione italiana di Il teatro e il suo doppio di Artaud, Derrida scrive:
"Il teatro della crudeltà espelle Dio dalla scena. Non mette in scena un nuovo discorso ateo, non presta la parola all'ateismo, non apre lo spazio teatrale a una logica filosofante che proclami una volta di più, come se non fossimo già stanchi di questo, la morte di Dio".
A partire da una crisi dell'esperienza religiosa, si propone il teatro come luogo in cui possa avvenire ciò che nel passato poteva esprimersi nell'ambito dell'elaborazione religiosa dell'esperienza del sacro.
Il teatro della crudeltà diventa il teatro che riporta al centro l'esigenza di una scena più che di una rappresentazione, una scena in cui si possono esprimere dimensioni profonde, oscure e conflittuali che non trovano più un'elaborazione religiosa adeguata.
In questa scena la parola resta, ma come uno degli elementi in un complesso di segni. Non è più la parola dell'Autore. La parola è qui uno dei segni di una partitura psico-corporale.
Non c'è più un Dio-Autore che ha pronunciato quelle parole, ma un gruppo che crea, che produce non delle parole, ma un insieme di atti, di segni.
La parola e la scrittura diventano gesti all'interno di un sistema.
Derrida sintetizza gli aspetti cruciali del teatro artaudiano:
"È senza dubbio estraneo al teatro della crudeltà:
Qualsiasi teatro non-sacrale.
Qualsiasi teatro astratto che escluda qualche cosa nella totalità dell'arte, dunque della vita e delle sue risorse di significazione: danza, musica, volume, profondità, plastica, immagine visiva, sonora, fonica ecc. Un teatro astratto è un teatro in cui non sia manifestata la totalità del senso e dei sensi".
Il teatro di cui ci parla Artaud si presenta, dunque, come un teatro che, in quanto sacrale, vuole evocare qualcosa di mitico, arcaico, qualcosa che è legato alle grandi metafore dell'esistenza.
Derrida continua, dicendo che estraneo al teatro della crudeltà è un teatro che dia il primato alla parola; un teatro della distanziazione; un teatro non politico.
Quello di Artaud è un teatro politico, perché consiste in una trasgressione sociale, e non, dice esplicitamente Derrida, nella trasmissione pedagogica di un concetto.
Secondo Derrida, il teatro della distanziazione sarebbe un teatro pedagogico, mentre il teatro del coinvolgimento sociale in un atto di festa trasgressiva sarebbe un teatro politico.
L'idea del teatro di Artaud come teatro politico è inteso in senso partecipativo.
Derrida conclude il suo elenco delle forme teatrali estranee al teatro della crudeltà, annotando che esso non è un teatro ideologico, cioè non è un teatro che interpreta un contenuto, che vuole diffondere un messaggio.
Queste sono le caratterizzazioni peculiari che vengono date in negativo al teatro della crudeltà: un teatro non sacrale, astratto, della parola, della distanziazione, non-politico, ideologico. Queste sono le caratterizzazioni più lontane da ciò che si intende come teatro della crudeltà.
A ciò si va ad aggiungere che non è un teatro ideologico e non è un teatro dell'inconscio.
Derrida dice giustamente che quello di Artaud non è un teatro dell'inconscio, perché la parola dello psicanalista è ancora la parola del padrone ed è dentro il modello classico del sapere sull'uomo.
Teatro della crudeltà, dunque, nel senso di una radicalizzazione del contenuto culturale che viene proposto.
Tra le tante e diverse analisi del teatro della crudeltà, interessante è quella proposta da Carlo Pasi, che, provocatoriamente propone uno studio parallelo ed incrociato di rimandi ed allusioni, tra Artaud e Sade, giungendo anche a prefigurare l'ipotesi che Sade "potrebbe apparire l'anticipatore del teatro della crudeltà. Tale interpretazione è resa possibile dall'avvento-Artaud, che del mondo sadiano ha prolungato le risonanze. Come nota Borges, "ogni grande autore crea i suoi precursori.E se Sade può avere influenzato Artaud, è solo attraverso Artaud che si può parlare di una dimensione teatrale di Sade".
Pasi pone Sade e Artaud in cima ad una partenza comune di dolore che li fa "estranei", l'uno per mostrare, l'altro per di-mostrare.
Entrambi nascono da un'urgenza "esibizionistico-comunicativa" di valore teatrale: è un esibizionismo angoscioso, che scaturisce dalla rabbia di voler comunicare; e la comunicazione si concentra in una esposizione di se stessi.
Pasi descrive l'esigenza comunicativa di Artaud come una situazione esistenziale costante che "gli si gonfiava dentro fino ad esplodere all'istante.
Non poteva oggettivarsi in opere distaccate ed autonome. La sua opera era lui stesso.
Il suo spazio teatrale veniva circoscritto dal fiato caldo dello spettatore. Al limite del contatto fisico.
C'è l'urgenza del febbricitante che non ha lunghe distese di tempo. Ignora le lente pause.
La febbre gli fa bruciare nell'attimo tutte le risorse. Di qui la glorificazione dell'immediato.
Del gesto non più ripetuto. Vissuto e consumato nel presente. È la coincidenza fra l'opera e la vita.
Secondo Pasi, Artaud riesce in ciò che a Sade è negato dalla stessa prigionia manicomiale, ma soprattutto dai limiti della pagina scritta letteraria, in quanto scopre il veicolo e lo strumento fondamentale e necessario: il teatro e la crudeltà.
Pasi collega la sua analisi di Artaud alla genesi del teatro delle origini, descrivendo un autore che persegue una tale ricerca e che muore nel momento in cui può offrire la propria "carne" quale scena del teatro ritrovato.
Artaud è descritto da diversi studiosi e da se stesso come uno sciamano che ritorna da un viaggio dall'oltretomba e, come lo sciamano ri-fonda la comunità immolando il proprio corpo, che diviene altare per la celebrazione del rito dimenticato.
Pasi descrive l'approdo teatrale dell'angoscia esistenziale di Artaud:
"Teatro come violenza in quanto distruzione (l'assassinio del padre, il Logos, la demolizione del teatro teologico-rappresentativo) e ricreazione al contempo (il Teatro e il suo doppio, la vita, l'altra faccia della vita). Parto doloroso. Teatro come sala chirurgica. Lo strappo dell'essere mutilato, frammentario, per la nascita dell'uomo nuovo, integrale. Genesi della creazione".
Ancora Carlo Pasi, in un altro dei suoi studi dedicati ad Artaud, dice che la crudeltà è "lacerazione" e ulcerazione dell'ordine oppressivo della norma ed aggiunge:
"la crudeltà è uno strappo all'ordine di dio, alla repressione e alla colpa che ne discendono. È nello stesso tempo rifiuto della sessualità e della nascita, rivolta contro il padre e automutilazione sanguinosa".
Artaud afferma ripetutamente che la crudeltà è ciò che muove il mondo, ma la crudeltà è anche coscienza, perché è sapienza conquistata contro gli altri e contro se stessi.
"Questa ricerca di un ordine interno è un atto di violenza verso se stessi. È solitudine e silenzio. Una forma di mutilazione. Recidere le parti molli dell'essere. Soffocare le concitazioni, i tumulti del cuore. Spegnere gli ardori incontrollati".
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Qui ci sono i nervi,il sangue,la carne.Come Celine,Bene...sono questi gli artisti che amiamo.
